www.ekivolos.gr          

   http://ekivolosblog.wordpress.com

    ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ: ekivolos@gmail.com

                                  ekivolos_@hotmail.com

                                  ekivolos@ekivolos.gr

«Όποιος σκέπτεται σήμερα, σκέπτεται ελληνικά,

έστω κι αν δεν το υποπτεύεται.»

                                                                                                                 Jacqueline de Romilly

«Κάθε λαός είναι υπερήφανος για την πνευματική του κτήση. Αλλά η ελληνική φυλή στέκεται ψηλότερα από κάθε άλλη, διότι έχει τούτο το προσόν, να είναι η μητέρα παντός πολιτισμού.» 

                                                                                                                                                                     U.Wilamowitz

ΕΣΤΙΑΖΟΥΜΕ ΣΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

«Τό ἑλληνικό μέτρον εἶναι τό πένθος τοῦ Λόγου»

Παναγιώτης Στάμος

Κλασσικά κείμενα-αναλύσεις

Εργαλεία

Φιλολόγων

Συνδέσεις

Εμείς και οι Αρχαίοι

Η Αθηναϊκή δημοκρατία

Αρχαία

Σπάρτη

ΣΧΕΤΙΚΗ

ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

Θουκυδίδης

Το Αθηναϊκό πολίτευμα 

                                                          

                                                            Η ΓΛΥΠΤΙΚΗ

Αρχαία ελληνική μνημειακή γλυπτική από την αρχαϊκή έως την ελληνιστική περίοδο

ΦΕΙΔΙΑΣ

                                                             Φειδίας – Μύρων – Πολύκλειτος

                                                                    αποσπάσματα από το έργο του Egon Friedell    

                                                          «Η ΠΟΛΙΤΙΣΤΙΚΗ ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΑΡΧΑΙΑΣ ΕΛΛΑΔΑΣ»

                                                                             (σελ. 131-134 και 254 - 259)

 

Για τα γλυπτά τους οι Έλληνες χρησιμοποιούσαν, αρχικά, μαλακά υλικά: ξύλο και πορώδη ασβεστόλιθο. Στη διάρκεια του έβδομου αιώνα πέρασαν στη χρήση του μάρμαρου^- το χύσιμο του μπρούντζου επινοήθηκε από τους Σάμιους όχι νωρίτερα από τα τέλη του έκτου αιώνα. Όπως είναι γνωστό, ως πρώτος Έλληνας γλύπτης θεωρείται ο Αθηναίος Δαίδαλος· για πολύ καιρό οι μεταγενέστεροι αρκούνταν στη φήμη ότι ανήκαν στη σχολή του και αυτοαποκαλούνταν Δαιδαλίδες, όπως οι επικοί τραγουδιστές ονομάζονταν Ομηρίδες. Ενώ ώς εκείνη την εποχή οι μορφές αποτελούσαν ένα συμπαγή όγκο, ο Δαίδαλος ξεκόλλησε τα χέρια από το σώμα κι έβαλε τα πόδια να περπατήσουν. Αυτή η καινοτομία, η τόσο εντυπωσιακή για την εποχή της, εξηγεί τις ιστορίες που κυκλοφορούσαν για τη φυσικότητα των έργων του: λέγεται π.χ. ότι ο Ηρακλής άρχισε να πετροβολεί το ίδιο του το άγαλμα. Αναφέρεται ότι ο Δαίδαλος φιλοτέχνησε και μια κινητή Αφροδίτη, πράγμα που εξηγήθηκε αργότερα με την υπόθεση ότι έχυσε στο εσωτερικό του ξύλινου αγάλματος υδράργυρο: είναι ένα κόλπο που χρησιμοποιείται σε εργαστήρια κέρινων ομοιωμάτων.

Από τον έκτο αιώνα προέρχονται οι Απολλίνες, όπως λέγονταν παλιότερα, γιατί είχαν θεωρηθεί αγάλματα του Απόλλωνα^- σήμερα ονομάζονται κούροι, δηλαδή νεαροί άνδρες, γιατί επρόκειτο απλώς για μνημεία πεθαμένων νέων. Ο γνωστός Απόλλων από την Τενέα, κοντά στην Κόρινθο, υπακούει ακόμα σχεδόν ολότελα στον νόμο της μετωπικότητας: με εξαίρεση το αριστερό πόδι, που είναι ελαφρά μετατοπισμένο προς τα εμπρός, οι δύο πλευρές του σώματός του είναι εντελώς συμμετρικές. Αλλά και η στερεότυπη νεανικότητα των μορφών, η συγκρατημένη επίσημη στάση τους, η κόμμωση που σχεδόν θυμίζει περούκα, οι σφιγμένες γροθιές, η χαμογελαστή έκφραση του προσώπου, όλα αυτά είναι αιγυπτιακά στοιχεία, ακόμα και η προβολή του αριστερού ποδιού: σίγουρα οι Έλληνες δεν ήξεραν γιατί οι Αιγύπτιοι διάλεγαν το αριστερό πόδι. Αντίθετα, ολότελα καινούργιο στοιχείο είναι η απόλυτη γυμνότητα των αγαλμάτων. Με ιδιαίτερη ακρίβεια αποδίδονται τα πόδια, οι μηροί, τα γόνατα, και λιγότερο ο κορμός.

Έπειτα από τη διπλή καταστροφή της Ακρόπολης της Αθήνας από τους Πέρσες (το 480 και το 479), τα συντρίμμια χρησιμοποιήθηκαν κατά την ανοικοδόμηση για την επιπέδωση της κορυφής του ιερού βράχου. Μέσα απ’ αυτά τα «περσικά μπάζα» ανασύρθηκαν γύρω στα τέλη του περασμένου αιώνα μερικά πολύ παράξενα δείγματα της πρώιμης αττικής τέχνης. Ο παλιός ναός της Αθηνάς, που επειδή είχε μήκος εκατό πόδια λεγόταν εκατόμπεδον, ήταν χτισμένος ολόκληρος από γκριζοκίτρινο ασβεστόλιθο (τον λεγόμενο πόρο), σοβατισμένος και βαμμένος με πολύ ζωηρά χρώματα. Οι μορφές μοιάζουν σαν ξυλόγλυπτες, ο χρωματισμός τους είναι ολότελα αυθαίρετος: συνήθως γαλάζιο και κόκκινο, που και σήμερα είναι τα πιο αγαπημένα χρώματα των παιχνιδιών, η έκφραση του προσώπου τους είναι στερεότυπη: π.χ. ο φρικαλέος Τυφών, ένα τέρας με φιδίσιο κορμί και τρία ανθρώπινα κεφάλια, χαμογελάει φιλικά στον Δία, που ετοιμάζεται να τον σκοτώσει μ’ ένα αστροπελέκι. Μεγάλη πρόοδο δείχνουν οι τουλάχιστο κατά μισόν αιώνα νεότερες παρθένες ή κόρες, που ξεθάφτηκαν κοντά στο εκατόμπεδον: δεκατέσσερις μαρμάρινες μορφές, που πιθανότατα παριστάνουν θεραπαινίδες, ή καλύτερα κυρίες επί των τιμών, της πολιούχου θεάς. Είναι σμιλεμένες και χρωματισμένες με εξαιρετική λεπτότητα· σε μερικά σημεία ο καλλιτέχνης άφησε επίτηδες άσπρη την επιφάνεια του μάρμαρου για να δημιουργήσει αντίθεση, τα μαλλιά και οι πτυχώσεις των φορεμάτων είναι πλούσια κι έχουν αποδοθεί με μεγάλη τέχνη, αλλά δεν υπάρχει οργανική σχέση ανάμεσα σ’ αυτά και τα σώματα. Τα ρούχα και τα παπούτσια, η κόμμωση και τα κοσμήματα έχουν απεικονισθεί με μεγάλη ειδημοσύνη και, προφανώς, σύμφωνα με την τελευταία μόδα. Η ψυχρή αρχοντιά αυτών των πικάντικων και περιπαικτικών, καπριτσιόζικων και φιλάρεσκων μορφών αναδίνει την πολυτελή και ήδη κάπως παρακμιακή κομψότητα της Ιωνίας: είναι το ελληνικό ροκοκό. Οι νεαροί Γερμανοί καλλιτέχνες που πήραν μέρος στις ανασκαφές της δεκαετίας του 1880 έλεγαν αυτές τις, αναντίρρητα, κάπως επιτηδευμένες δεσποσύνες «θείες», και μια απ’ αυτές, που είχε κόκκινα μαλλιά, πράσινα μάτια κι ένα έντονο χαμόγελο τη βάφτισαν «η εύθυμη Έμα».

     Λίγο μετά το 510 ο Αντήνωρ έφτιαξε τα μπρούντζινα αγάλματα του Αρμόδιου και του Αριστογείτονα, που τριάντα χρόνια αργότερα μεταφέρθηκαν από τον Ξέρξη στα Σούσα και δεν επέστρεψαν στην Ελλάδα παρά μόνο χάρη στον Μέγα Αλέξανδρο. Οι Αθηναίοι όμως ανάθεσαν αμέσως στον Κρίτιο και τον Νησιώτη να κατασκευάσουν δυο καινούριους ανδριάντες. Το αντίγραφό τους βρέθηκε στην έπαυλη του αυτοκράτορα Αδριανού στο Τίβολι· είναι φτιαγμένο από μάρμαρο, το κεφάλι του Αριστογείτονα είναι αρχαίο αλλά δεν ανήκει στο υπόλοιπο σύμπλεγμα. Το πόσο δημοφιλές ήταν αυτό το γλυπτό μας το δείχνει ένα αθηναϊκό αγγείο, που παριστάνει την πολιούχο θεά της Αθήνας και στην ασπίδα της το αντίγραφο του διπλού αγάλματος. Τα όσα διηγιόντουσαν οι Έλληνες για το ιστορικό συμβάν, την ανάμνηση του οποίου προοριζόταν να διαιωνίσει το άγαλμα, πρέπει να τα δεχτούμε με μεγάλη επιφύλαξη, γιατί υπήρχε για την «τυραννοκτονία» ένα παραδοσιακό κλισέ. Σύμφωνα μ’ αυτό, ο Ίππαρχος επιδίωξε μάταια την ερωτική εύνοια του Αρμόδιου και κατόπιν, για να τον εκδικηθεί, απαγόρεψε στην αδελφή του να πάρει μέρος στην πομπή των Παναθηναίων αυτό εξόργισε τόσο τον Αρμόδιο, που μαζί με τον εραστή του Αριστογείτονα μαχαίρωσε τον τύραννο τα χαράματα. Αν αυτή η εκδοχή ήταν αληθινή, τότε θα επρόκειτο για μια ιδιωτική εκδίκηση και οι δυο τυραννοκτόνοι δεν θ’ άξιζαν καθόλου τις τιμές των Αθηναίων- είναι όμως πολύ πιθανό ότι ανήκαν σε μια λέσχη δυσαρεστημένων ευγενών, όπου σχεδιάσθηκε η απόπειρα, κι όλα τ’ άλλα είναι μάλλον κακόβουλο κουτσομπολιό. Ο Πλίνιος λέει ότι τα δύο συμπλέγματα (που πρέπει να υποθέσουμε ότι έμοιαζαν πολύ μεταξύ τους) ήταν τα πρώτα δημόσια τιμητικά αγάλματα που ανέγειρε ποτέ ένας λαός- και πραγματικά, απ’ αυτά κατάγονται όλα τα «μνημεία». Αυτό που απεικονίζεται είναι η ιδέα του επεισόδιου: η ηρωική θέληση για την πράξη, όχι η ίδια η πράξη. Kαι οι δύο μορφές είναι γυμνές (πράγμα που επίσης αποτελεί ένα εξιδανικευτικό στοιχείο), ο Αρμόδιος υψώνει το σπαθί, ο Αριστογείτων τον σκεπάζει με τον μανδύα, που τον έχει τυλίξει γύρω από το μπράτσο του, και ανασπά το δικό του για την περίπτωση που το πρώτο χτύπημα θ’ αποτύχαινε. Ο Αρμόδιος είναι ο τύπος του ερωμένου: με περιποιημένη κόμμωση, σώμα με απαλές γραμμές, κάπως γεμάτο, ενώ ο Αριστογείτων είναι ο νευρώδης, ρωμαλέος, ανδροπρεπής εραστής. Το όλο σύμπλεγμα χαρακτηρίζεται από ορμητική κι ωστόσο ευγενική κίνηση. Είναι ένα λαμπρό μνημείο της ελευθερίας και της παιδεραστίας, των δύο έμμονων ιδεών του ελληνισμού.

 Εξίσου ραγδαία όσο η εξέλιξη της γλυπτικής ήταν η εξέλιξη της αρχιτεκτονικής. Πριν από το 600 δεν θα πρέπει να υπήρχαν μεγάλα πέτρινα οικοδομήματα. Ο ναός, που ήταν άγνωστος στον κρητομυκηναϊκό πολιτισμό, εξελίχθηκε από το βασιλικό «παρεκκλήσιο», που συνδεόταν με το ανάκτορο. Σιγά-σιγά οι Έλληνες προχώρησαν στην ιδέα να χτίσουν ξεχωριστή κατοικία για τη θεότητα, που στην αρχή δεν θα πρέπει να διέφερε σχεδόν καθόλου από την ανθρώπινη κατοικία: ένα τετράγωνο ξύλινο μέγαρο μ’ ένα προαύλιο περιζωσμένο από κολώνες. Ο αρχαιότερος ελληνικός ναός που μας είναι γνωστός, το Ηραίο της Ολυμπίας, ήταν ένα τέτοιο χτίσμα από ξυλοδεσιά και τούβλα. Όμως οι Έλληνες προσπάθησαν από νωρίς να κάνουν ωραιότερη την όψη του ναού, ασβεστώνοντάς τον και επιστρώνοντάς τον με χρωματιστές πήλινες πλάκες. Αλλά και ο πέτρινος ναός δεν μπορεί να κρύψει την καταγωγή του από την ξυλοδομία: οι κολώνες μιμούνται κορμούς δέντρων, τα κιονόκρανα μιμούνται ξυλόγλυπτα αντικείμενα… 

…Όπως στον Σοφοκλή η δράση πηγάζει από τον χαρακτήρα, έτσι και στον γλύπτη Μύρωνα η κίνηση των μορφών πηγάζει από το βασικό σχήμα τους. Επίσης, ο Σοφοκλής τηρεί τον κανόνα των αναλογιών εξίσου σχολαστικά όσο ο Πολύκλειτος. Αλλά ο στενότερος συγγενής του Σοφοκλή στον χώρο των εικαστικών τεχνών ήταν ο Φειδίας, τα περιφημότερα έργα του οποίου ήταν ο Δίας της Ολυμπίας και οι τρεις Αθηνές. Η μπρούντζινη Αθηνά Πρόμαχος βρισκόταν στην Ακρόπολη· είχε ύψος γύρω στα εφτά μέτρα και το χρυσό λοφίο της περικεφαλαίας της ήταν ορατό από τη θάλασσα. Όχι μακριά της υψωνόταν η Λημνία Αθηνά, επίσης από μπρούντζο, που λεγόταν έτσι επειδή ήταν ανάθημα Αθηναίων κληρούχων της Λήμνου· οι υπολογισμοί του ύψους της κυμαίνονται από εννιά ως εικοσιένα μέτρα. Την περικεφαλαία της δεν τη φορούσε στο κεφάλι, αλλά την κρατούσε στο δεξί της χέρι, που ήταν τεντωμένο προς τα εμπρός. Το κεφάλι της (αν αυτό που ανακάλυψε ο Φούρτβαινγκλερ είναι πράγματι αντίγραφό του) πρέπει να συνδύαζε με συναρπαστικό τρόπο την τρυφερότητα με την ενεργητικότητα και τη χάρη με τη σοφία· τα μαλλιά της ήταν κοντοκομμένα (πράγμα που υποδήλωνε μάλλον το ανδρικό στοιχείο αυτής της σοφής και πολεμικής θεάς), φαινόμενο πολύ σπάνιο σε αρχαία αγάλματα. Η Παρθένος Αθηνά, ένα χρυσελεφάντινο έργο με ύψος γύρω στα δώδεκα μέτρα, βρισκόταν μέσα στον Παρθενώνα. Πρέπει να ήταν πολύχρωμο και πολύ φαντασμαγορικό, γιατί το ελεφαντόδοντο ήταν σίγουρα χρωματισμένο, το χρυσάφι είχε διάφορες αποχρώσεις, τα μάτια ήταν φτιαγμένα από αστραφτερά πολύτιμα πετράδια και γενικά ο δημιουργός του έργου δεν τσιγκουνεύτηκε τα χρυσαφικά και τα στολίδια. Το φόρεμα της θεάς, που μπορούσε ν’ αφαιρεθεί, ήταν φτιαγμένο από χίλια και περισσότερα κιλά ατόφιο χρυσάφι και χρησίμευε ως πολεμικός θησαυρός. Οι Αθηναίοι δηλαδή ήταν καλλιτέχνες ακόμα και στα τραπεζικά, κι εξάλλου τους άρεσε να δίνουν στα κρατικά τους συμβόλαια τη μορφή μαρμάρινων ανάγλυφων. Ο Δίας της Ολυμπίας, που στο υλικό και τις διαστάσεις ήταν το αντίστοιχο της Παρθένου Αθηνάς, θεωρούνταν ένα από τα εφτά θαύματα του κόσμου. Καθόταν όρθιος πάνω στον θρόνο του, «στολισμένος με χρυσάφι και πολύτιμα πετράδια, έβενο και φίλντισι», όπως τον περιγράφει ο Παυσανίας, μ’ ένα στεφάνι από κλαδί ελιάς στο κεφάλι, με τη Νίκη στο δεξί του χέρι, το σκήπτρο στο αριστερό· όμως παρά την επιβλητικότητά του, που σ’ έκανε να φοβάσαι ότι έτσι και σηκωνόταν θα γκρέμιζε την οροφή του ναού, δεν ήταν ο κεραύνιος και νεφεληγερέτης, αλλά με τη θυμοσοφική ηπιότητά του έμοιαζε περισσότερο με τον επουράνιο πατέρα παρά με τον Ιεχωβά. Ο θρόνος ήταν στολισμένος με πλήθος από ανάγλυφες μορφές, στον μανδύα ή­ταν σκαλισμένες άπειρες φιγούρες και λουλούδια, ενώ ακόμα και το υποπόδιο παρίστανε μια μάχη με Αμαζόνες. Γιατί ο Φειδίας ήταν μάστορας της μινιατούρας: ο Μαρτιάλης αναφέρει ως έργα βγαλμένα από το χέρι του σκαλιστά ψάρια, ένα τζιτζίκι, μια μέλισσα και μια μίγα, που ήταν εξίσου διάσημα όσο και τα κολοσσιαία αγάλματά του. Οι αρχαίοι έλεγαν ότι ο Δίας, που σ’ ολόκληρη την αρχαιότητα ήταν γνωστός από το πρωτότυπο, εμείς όμως τον ξέρουμε μόνον από νομίσματα, ήταν ένα θαυματουργό μέσο που έδιωχνε κάθε λύπη και βάσανο κι όποιος δεν τον είχε δει είχε γεννηθεί μάταια- έλεγαν ότι αυτό το αριστούργημα ενσάρκωνε τον ομηρικό Δία, ή μάλλον ότι ο ίδιος ο θεός βρισκόταν μέσα του. Ο Δίων ο Χρυσόστομος έλεγε: «Αυτό ακριβώς είναι το μεγαλειώδες στον Δία του Φειδία, ότι δηλαδή όποιος τον έχει δει δεν μπορεί πια ν’ αναπολήσει καμιά άλλη εικόνα.» Και πραγματικά, αυτό το έργο φαινόταν να δίνει οριστική μορφή στον θεό: μια τόσο προσωπική και μαζί τόσο τυπική μορφή, ώστε από τότε πια υπήρχε μόνον ένα είδωλο του Δία με γενική αναγνώριση, όπως ακριβώς υπάρχει μόνο μια προτομή του Ναπολέοντα και μόνο μια προτομή του Γκαίτε.

Ένα επίγραμμα έλεγε: όποιος βλέπει την Κνιδία Αφροδίτη του Πραξιτέλη, προσυπογράφει την κρίση του Πάρι, αν όμως αντικρύσει κατόπιν την Αθηνά του Φειδία, θα θεωρήσει τον Πάρι έναν άξεστο χωριάτη. Η φειδιακή ομορφιά ήταν πνευματική. Ακριβώς η τελειότητα των θεϊκών μορφών που έφτιαχνε αποδείχνει ότι έστεκε ήδη ψηλότερα από αυτές. Ο Βίνκελμαν τις αποκαλεί «άυλα πνεύματα και ουράνιες ψυχές» και υποστηρίζει ότι «μόνον οιονεί έχουν αίμα». Αυτό όμως πάει πολύ μακριά και, για να το ξαναπούμε άλλη μια φορά, είναι η τυπική πλάνη του κλασικισμού, που οφείλεται κυρίως στο γεγονός ότι οι κλασικιστές γνώρισαν τα ελληνικά έργα τέχνης σε μια κατάσταση όπου ο χρόνος είχε πια ξεπλύνει το χρώμα τους· τα αγάλματα ατένιζαν, χλωμά και αναιμικά, μέσα από τις άδειες κόγχες τους, τον κόσμο των μεταγενέστερων, που ήταν έτσι επόμενο να σχηματίσει μια ολότελα λανθασμένη ιδέα γι’ αυτά. Αλλά, οπωσδήποτε, στις μορφές που έπλασαν ο Φειδίας και ο Σοφοκλής είναι απλωμένη μια κάποια ολύμπια ηρεμία (μόνο σ’ αυτό το σύντομο μεσουράνημα της ελληνικής τέχνης): ένα μυστηριώδες χρυσό φως που σε ζεσταίνει και ταυτόχρονα σε κρατάει σ' απόσταση, μια γλυκύτητα στη μελωδία, που ωστόσο μένει αυστηρή, μια στιλπνότητα καθρέφτη, αλλά σαν εκείνη της λιόλουστης θάλασσας πάνω από τα βάθη. Και οι δύο καλλιτέχνες πλησιάζουν ήδη με αισθαντικότητα τη γυναικεία ψυχή, που τους φαίνεται όμως ακόμα τυλιγμένη μέσα σ’ ένα πέπλο, μακρινή και δυσπρόσιτη, όπως στον Λεονάρντο, ενώ οι λεπτεπίλεπτες, διάφανες γυναικείες μορφές του Ραφαήλου (που οι τεχνοκρίτες συνηθίζουν να συγκρίνουν με τους δύο Έλληνες καλλιτέχνες), δεν έχουν καμιά ουσιαστική ομοιότητα μ’ αυτές, γιατί εδώ το κοινό στοιχείο είναι μόνον η κρυστάλλινη καθαρότητα της μορφής και η μαεστρία της εκτέλεσης, δηλαδή κάτι εντελώς επιφανειακό.

Αυτή η τέχνη έχει όλα τα γνωρίσματα της ευγένειας: το αβίαστα συγκρατημένο, το αυτονόητα επιτακτικό, την ιλαρή αξιοπρέπεια, την απόσταση που όμως δεν προδίνει ξυπασιά, την εσωτερική αυτάρκεια και αταραξία, την ανωτερότητα σε κάθε ίνα, σε κάθε κίνηση, το αλάθητο γούστο, που βγαίνει μέσα από το αίμα^- κι ωστόσο δεν είναι αριστοκρατική. Λυτό είναι κάτι ανεπανάληπτο. Σε καμιά άλλη δημοκρατία δεν υπήρξαν τέτοια φαινόμενα όπως στην Αθήνα του Περικλή. Ποτέ άλλοτε μια τέχνη δεν ήταν τόσο διαλεχτή και ταυτόχρονα τόσο λαϊκή. Ποτέ άλλοτε μια φορεσιά δεν ήταν τόσο αστική και ταυτόχρονα ευγενική. Πού αλλού υπήρξε η μορφή του «αρχοντοχωριάτη», όχι ως καρικατούρα, όπως την έβλεπε με το δίκιο της η εποχή του Λουδοβίκου ΙΔ', αλλά ως πετυχημένη σύνθεση, όπως ενσαρκώνεται με τον λαμπρότερο τρόπο από τον ίδιο τον Περικλή, αλλά και όλους τους άλλους κορυφαίους συγχρόνους του; Τα γλυπτά του Παρθενώνα δεν είναι η ιδανική εικόνα κάποιου ολιγάριθμου ανώτερου στρώματος, αλλά μιας ολόκληρης πόλης. Αυτοί οι καβαλάρηδες, αυτές οι παρθένες δεν προέρχονται από το παλάτι, αλλά από τον δρόμο. Οι Έλληνες πρέπει να ήταν ένας πολύ παράξενος λαός!

Ο Μύρων ήταν λίγο μεγαλύτερος στην ηλικία από τον Φειδία. Δούλευε μόνο σε μέταλλο. Το σύμπλεγμά του «Αθηνά και Μαρσύας» έχει διατηρηθεί σε ρωμαϊκά αντίγραφα. Η θεά, έφηβη ακόμα, μόλις έχει εφεύρει τη φλογέρα, αλλά παρατηρεί στα νερά του ρυακιού ότι, όταν παίζει, παραμορφώνεται το πρόσωπό της, οπότε - γνήσιο θηλυκό, παρόλη την παιδικότητα της την πετάει αγανακτισμένη. Ο Σειληνός Μαρσύας έχει την αδιακρισία να τρέξει για να την αρπάξει, αλλά μια προσταχτική χειρονομία της θεϊκής κόρης τον σταματάει. Αυτή η στιγμή έχει καθηλωθεί από τον καλλιτέχνη σε μια συναρπαστική όσο και βαθυστόχαστη σπουδή της κίνησης. Η Αθηνά διακρίνεται από γοητευτική χάρη, αλλά, όπως στον Φειδία, έχει μια συγκαλυμμένη ζωντάνια, κι αυτό ταιριάζει έξοχα σ’ ολόκληρη την εμφάνισή της, που θυμίζει μπουμπούκι. Το «ανέκφραστο» πρόσωπο του δισκοβόλου του Μύρωνα, που ήδη στην ελληνιστική εποχή προκαλούσε επικρίσεις, εξυπηρετεί κι αυτό τη χαρακτηρολογική διαγραφή: η τρομερή ένταση και αυτοσυγκέντρωση λίγο πριν από τη βολή κάνει αναγκαία το πρόσωπο να φαίνεται κάπως άδειο. Για πρώτη φορά εδώ παριστάνεται πλαστικά η κίνηση, και μάλιστα με απαράμιλλη δεξιοτεχνία. Ολόκληρο το σώμα, με κάθε του μυώνα, παίρνει φόρα^- ο καλλιτέχνης, όπως λέει πολύ ωραία ο Άρνολντ φον Ζάλις, παρουσιάζει «τη στιγμιαία κίνηση να σπιθίζει, όπως η φλόγα στον άνεμο». Είναι η κίνηση καθεαυτή, θα έλεγε κανείς η φιλοσοφία της κίνησης, και ο καλλιτέχνης λύνει το πρόβλημα με τέτοια ανωτερότητα, ώστε σχεδόν το κάνει να φαίνεται σαν κατασκευαστική άσκηση. Αλλά, αν κρίνουμε από τις περιγραφές, το μεγαλύτερο δημιούργημα του Μύρωνα ήταν ο «Δάδας»,ένας δρομέας που σωριαζόταν νεκρός τη στιγ­μή της νίκης του: η προσωποποίηση του αγκομαχητού, κάτι που μόνον ένας Μύρων μπορούσε να καταφέρει ή μάλλον κάτι που μόνον αυτός μπορούσε να διανοηθεί. Και για την «αγελάδα» του επίσης ξέρουμε μόνον από περιγραφές. Ot Έλληνες ήταν ξετρελαμένοι μαζί της: όχι λιγότερα από τριανταέξι επιγράμματα ασχολούνται με την περιγραφή της· λέγεται ότι ένας ταύρος ήθελε να τη βατέψει, ένα μοσχάρι να τη βυζάξει, ένας βοσκός να τη σαλαγίσει, ένας γεωργός να τη ζέψει μπροστά στο αλέτρι του, ένας κλέφτης να την κλέψει, μια αλογόμιγα να την τσιμπήσει, ένα λιοντάρι να την κομματιάσει κι ο ίδιος ο Μύρως θέλησε μια φορά να την αρμέξει όλα αυτά τα ανέκδοτα σκόπευαν μονάχα να παινέψουν τον Μύρωνα ως ακραίο νατουραλιστή, ο έπαινος αυτός θα ήταν πολύ αμφίβολος· όταν όμως μαθαίνουμε ότι ήξερε να πλάθει με τη μεγαλύτερη τελειότητα ακόμα και μυθικά πλάσματα, όπως θαλάσσιους δράκοντες, τότε ίσως να καταλαβαίνουμε καλύτερα ποιο ήταν το νόημά τους: ο Μύρων είχε το χάρισμα ν’ αναπαριστάνει την ιδέα κάθε πλάσματος, έτσι ώστε ο καθένας να μπορεί να ξαναβρεί σ’ αυτή την εικόνα ό, τι διεγείρει τη φαντασία του εκείνη τη στιγμή.

Ο Πολύκλειτος ήταν τουλάχιστο δεκαπέντε χρόνια νεότερος από τον Μύρωνα. Ο Δορυφόρος του, ο Διαδούμενός του και η πληγωμένη Αμαζόνα του. που έφτασαν ώς εμάς σε χλωμά αντίγραφα, δείχνουν τη γόνιμη αρχή της ανακούφισης του ενός ποδιού από το βάρος του σώματος, αρχή που ο Πολύκλειτος τηρούσε σχεδόν πεισματικά και την είχε επεξεργασθεί με μεγάλη μεθοδικότητα. Τα έργα αυτά έχουν κάτι το κυριολεκτικά διδακτικό. Γιατί όλοι οι Έλληνες καλλιτέχνες των επόμενων εκατό χρόνων ήταν μαθητές του Πολύκλειτου στη γενική τους αντίληψη για το ανθρώπινο σώμα. Ο Πολύκλειτος, που καταγόταν από τη Σικυώνα κι έζησε στο Άργος, δεν αρνιέται τη δωρική ψυχή του: τα σώματά του, με την αυστηρότητα των αναλογιών τους, τη σαφήνεια του περιγράμματος τους και τη λιτή, στιβαρή αρρενωπότητα του πάθους τους, θυμίζουν δωρικό ναό. Από την άποψη του θέματος, τα έργα του Πολύκλειτου είναι «ηθογραφικά»· αλλά κανένας άνθρωπος δε θα σκεφτεί να τα ονομάσει έτσι. Πάνω τους μπορεί κανείς να σπουδάσει άμεσα ανατομία: στον Δορυφόρο κάθε μυς έχει την κλασική μορφή του, ο θώρακας είναι μια τέλεια καμάρα, το πόδι που στηρίζει το σώμα είναι σταθερό, το λογισμένο πόδι είναι η ενσάρκωση της χαλάρωσης. Πρόκειται για μοντέλα, με την αιώνια ισχύ αλλά και την εξωπραγματικότητα των οικουμενικών υποδειγμάτων. Γι’ αυτό και οι ίδιοι οι αρχαίοι κατηγορούσαν τον Πολύκλειτο ότι τα αγάλματα του είναι φτιαγμένα «σχεδόν όλα σύμφωνα με το ίδιο πρότυπο». Ένα από αυτά, πιθανώς ο Δορυφόρος, ήταν ο περίφημος «κανών». Ο Πολύκλειτος έγραψε επίσης κι ένα σύγγραμμα με τον ίδιο τίτλο, όπου διατύπωνε αριθμητικά τη σχέση του ενός δάχτυλου με το άλλο, των δαχτύλων με την παλάμη, της παλάμης με τον καρπό, του καρπού με τον αγκώνα, του αγκώνα με το μπρά­τσο και γενικά όλων των μελών του σώματος ανάμεσά τους: ένα εί­δος μετρικής του ανθρώπινου σώματος. Αυτό εκφράζει μια πυθαγόρεια αντίληψη: κάθε μορφή είναι αριθμός- αλλά μπορεί επίσης να θεωρήσει κανείς ότι εκφράζει μια ελεατική ιδέα, γιατί θεωρεί ότι η αλήθεια δεν είναι το ασταθές πλήθος των στιγμιαίων φαινομένων, παρά αυτό που μένει αιώνια απαράλλαχτο, αυτό που κρύβεται πίσω από τα φαινόμενα και μπορεί να συλληφθεί μόνο με τον καθαρό διαλογισμό, με την αφαίρεση. Όπως ο Παρμενίδης, έτσι κι ο Πολύκλειτος θεωρεί κάθε κίνηση ως επίφαση: αυτές οι μορφές που βγάζουν μπροστά το πόδι τους δε θα προχωρήσουν ποτέ ούτε ένα βήμα.