Αρχαία ελληνική μνημειακή γλυπτική
από την αρχαϊκή
έως την ελληνιστική περίοδο
Κ. Καλογερόπουλος
Στην παρούσα μελέτη θα προσπαθήσουμε να καταγράψουμε την
ιστορική διαδρομή της ελληνικής μνημειακής γλυπτικής και
των διασυνδέσεών της με τον κοινωνικές ή πολιτικές
εξελίξεις της εκάστοτε εποχής. Η ελληνική γλυπτική των
αρχαίων χρόνων στην πορεία διαμόρφωσής της μέσα στους
αιώνες δέχθηκε επιρροές -κυρίως από πολιτισμούς που
διασταυρώνονταν με τους μεγάλους εμπορικούς δρόμους[1].
Εντούτοις, κατόρθωσε σε ένα σχετικά μικρό χρονικό
διάστημα να αναπτύξει ένα χαρακτηριστικό περίγραμμα, στη
μορφή της μνημειακής γλυπτικής, το οποίο λειτούργησε ως
βάση για την περαιτέρω ανάπτυξη της τέχνης γενικότερα
στον αποκαλούμενο δυτικό πολιτισμό[2].
Αρχαϊκή Περίοδος και Μνημειακή Γλυπτική
Αναγνωρίζοντας το γεγονός πως η μνημειακή γλυπτική τέχνη
έχει βαθιές ρίζες στις διαδικασίες ανάπτυξης της
πλαστικής τέχνης στην προϊστορία[3], είναι δυνατόν πούμε
ότι στην αρχαϊκή περίοδο καθιερώνεται μια οπτική γλώσσα,
επικεντρωμένη στην έκφραση της φυσικής τελειότητας της
ανθρώπινης μορφής μέσω του μνημειακού χαρακτήρα της
γλυπτικής[4]. Μπορούμε να διακρίνουμε τρεις κυρίαρχες
τάσεις: μία πρώιμη, που σχετίζεται με το δαιδαλικό
ρυθμό, μία ώριμη που σχετίζεται με τις μορφές του κούρου
και της κόρης και μία ύστερη η οποία συνδέεται με την
αρχιτεκτονική αξιοποίηση της γλυπτικής. O «δαιδαλικός
ρυθμός»[5] ως όρος χρησιμοποιείται για να αποδώσει μια
συγκεκριμένη τεχνοτροπία που αναπτύχθηκε στον 7ο π.Χ
αιώνα, με χαρακτηριστικό παράδειγμα το αφιέρωμα της
Νικάνδρης από τη Νάξο στο ιερό της Δήλου[6].
Το γλυπτό, έργο ναξιακού εργαστηρίου, αναπαριστά πιθανώς
τη θεά Αρτέμιδα και όσον αφορά στη δομή του θυμίζει
πραγματικά ξόανο, «δαίδαλο», καθώς είναι λεπτό στη
διατομή, με πλάτος μόλις 17 εκ. και ύψος 1,75 μ.[7]. Το
αριστερό χέρι λείπει στο ύψος του αγκώνα περίπου και τα
μαλλιά είναι χτενισμένα στο ιωνικό πρότυπο. Το ένδυμα
καλύπτει το σώμα ως τα ακροδάκτυλα των ποδιών και η
απόδοσή του γίνεται με τρόπο μινιμαλιστικό, χωρίς καμία
ιδιαίτερη έμφαση στις πτυχώσεις ή τα χαρακτηριστικά του
φύλου[8]. Η τεχνοτροπία του είναι είναι αυστηρή,
γεωμετρική και συντηρητική ως προς την αντίληψη της
μορφής και της θηλυκής ενδυματολογίας. Ο προσδιορισμός
της ταυτότητας της Νικάνδρης εδώ γίνεται -βάσει της
επιγραφής που φέρει το άγαλμα- μέσω της σχέσης της με
τον πατέρα της, τον αδελφό της και το σύζυγό της,
γεγονός που υποδεικνύει την άμεση εξάρτηση της θέσης της
γυναίκας από τη θέση των ανδρών με τους οποίους
σχετίζεται[9].
Τα αγάλματα της ώριμης αρχαϊκής περιόδου περιγράφονται
γενικώς ως κούροι και κόρες. Οι κούροι είναι γυμνοί, ενώ
οι κόρες εμφανίζονται ενδεδυμένες, με τρόπο μάλιστα που
στην πρώιμη αρχαϊκή περίοδο δεν τονίζει ιδιαίτερα το
θηλυκό στοιχείο, όπως στο παράδειγμα της Πεπλοφόρου[10].
Εδώ, το δεύτερο σημαντικό στοιχείο της ελληνικής
γλυπτικής είναι η απομάκρυνσή της από τον αιγυπτιακό
κανόνα[11] και η σαφής προσπάθεια δημιουργίας μιας νέας
αντίληψης για την απεικόνιση του σώματος, καθώς και τους
τρόπους στερέωσης των αγαλμάτων[12]. Το τρίτο κυρίαρχο
στοιχείο είναι η τοποθέτηση των αγαλμάτων στα αετώματα
και τις προσόψεις των ναών, γεγονός που τους προσδίδει
αναθηματικό χαρακτήρα και σαφή σχέση με το ιδιότροπο
θρησκευτικό ένστικτο των Ελλήνων για την ανθρωπομορφική
απεικόνιση του θείου. Κυρίαρχο θέμα των αγαλμάτων ή των
ισχυρών[13] ανάγλυφων είναι θεοί και θνητοί σε μάχη, σε
επαναλαμβανόμενα μυθολογικά μοτίβα
Η Κλασική Περίοδος
Σημαντικές κοινωνικές αλλαγές[14] και παράλληλες
καινοτομίες στη μνημειακή γλυπτική καταγράφονται μετά το
480 π.Χ. Οι γλύπτες εγκαταλείπουν το πρότυπο του κούρου
με το αρχαϊκό μειδίαμα και μελετούν τις μεταβολές που
προκαλεί η κίνηση στην τοποθέτηση των άκρων, στο κεφάλι
και το στήθος. Το πρώτο άγαλμα που απεικονίζει
ουσιαστικά τις ιδιότητες του contrapposto[15] είναι ο
Παις του Κριτίου[16], αν και θεωρείται τυπολογικά
απόγονος του κούρου. Στηρίζει το βάρος του στο αριστερό
πόδι, γεγονός που αντανακλάται σε όλο του το σώμα, με
την ελαφριά πρόταξη του αριστερού τμήματος του θώρακα
και τη μυική ένταση του αριστερού ποδιού. Το κεφάλι
γέρνει προς τα δεξιά και σκύβει ελαφρά. Φέρει στο κεφάλι
του σωληνοειδή δακτύλιο, έμβλημα που χρησιμοποιείται
περισσότερο για τους θεούς και τους ήρωες παρά για τους
αθλητές. Έγινε γνωστό ως Παις του Κριτίου, εξαιτίας της
ομοιότητάς του με το περίφημο άγαλμα του Αρμόδιου στο
σύνταγμα[17] των Τυραννοκτόνων, του γλύπτη Κριτίου[18]
και πιθανώς είναι το πρωιμότερο υπάρχον άγαλμα της
πρώιμης κλασικής τεχνοτροπίας. Επί του παρόντος
υφίσταται διαφωνία για το αν κατασκευάστηκε πριν ή μετά
την περσική εισβολή[19]. Ανήκει στον «αυστηρό ρυθμό» της
πρώιμης αρχαϊκής περιόδου, καθώς έχει εγκαταλειφθεί το
αρχαϊκό μειδίαμα των κούρων, όπως και το αρχαϊκό στυλ
της κόμης των αγαλμάτων.
Η ώριμη κλασική περίοδος και ο «πλούσιος ρυθμός»[20]
κυριαρχείται από την παρουσία γνωστών γλυπτών,
επιφανέστερος των οποίων ήταν ο Φειδίας, ο επόπτης της
μεγάλης ομάδας γλυπτών, λιθοξόων και αρχιτεκτόνων που
έκτισαν τον Παρθενώνα. Τα γλυπτά στα αετώματα και τις
μετόπες του ναού, αφιερωμένου στην Αθηνά, σχετίζονται
μεν με αναπαραστάσεις θεών και θεαινών του ελληνικού
πάνθεου -είναι δηλαδή θρησκευτικού χαρακτήρα- αλλά
δοθείσης ευκαιρίας τονίζεται και η σχέση τους με την
προσωπικότητα της Αθηνάς[21].
Μια άλλη σημαντική ανάπτυξη στη γλυπτική της
συγκεκριμένης περιόδου είναι η επανεκτίμηση του μέτρου
του ανθρώπινου σώματος[22]. Ο αργείος γλύπτης
Πολύκλειτος αφιερώθηκε στην ιδέα της συμμετρίας και την
ανάπτυξη ενός ιδανικού τύπου για το ανθρώπινο σώμα. Στο
διασημότερο έργο του, το Δορυφόρο, αποτυπώνεται ο
Κανόνας[23] του, ο ιδανικός τύπος. αν και το γλυπτό που
έφτασε ως τις ημέρες μας είναι ρωμαϊκό αντίγραφο του
πρωτότυπου. Ο Δορυφόρος απεικονίζει ένα στρατιώτη ή έναν
καλογυμνασμένο αθλητή, ο οποίος φέρει βαρύ δόρυ. Η μορφή
είναι φυσικά εύρωστη, με φαρδείς ώμους και στιβαρό μυικό
σύστημα. Η στάση του αντανακλά την ιδέα του καλλιτέχνη
για τη συμμετρία, καθώς το δεξί πόδι, που στηρίζει το
βάρος της μορφής και το αριστερό χέρι, που κρατά το
δόρυ, βρίσκονται σε ένταση, ενώ τα αντίθετα άκρα είναι
χαλαρά και ελεύθερα, θυμίζοντας πολύ στην επιλογή της
κίνησης τον Παίδα του Κριτίου. Η συμμετρία των άκρων
συνεισφέρει στη γενική αίσθηση ισορροπίας της μορφής. Ο
Πολύκλειτος ήθελε το γλυπτό του να κινείται ανάμεσα στην
αίσθηση του λεπτού και του στιβαρού, να αντανακλά την
αντίληψη του ιδανικού του κάλλους[24].
Στην ύστερη κλασική περίοδο αναδεικνύονται σημαντικοί
γλύπτες όπως ο Πραξιτέλης και ο Λύσιππος. Ο πρώτος είναι
εκείνος που εισάγει τον αισθησιασμό στην ελληνική
γλυπτική, το στοιχείο της σιγμοειδούς καμπύλης στην
ανάπτυξη των σωμάτων, της ρευστότητας και της
εκθήλυνσης, κάτι που αποτυπώνεται ιδιαίτερα στην
Αφροδίτη της Κνίδου[25]. Ωστόσο, ο Λύσιππος συνδέει το
γλυπτό με τον περιβάλλοντα χώρο. Το γλυπτό του
Αποξυόμενος φέρει τη σφραγίδα του πραξιτέλειου κανόνα
αναλογιών, αλλά έχει τα χέρια του τεντωμένα στην πράξη
της απόξεσης από τη λάσπη και τις ακαθαρσίες που
κόλλησαν πάνω στο αλειμμένο με λάδι σώμα. Έτσι,
αγκαλιάζει τον τρισδιάστατο χώρο, προβάλλοντας
ταυτόχρονα μια διαφορετική αίσθηση ισορροπίας από εκείνη
του contrapposto. Ο βραχίονας της μορφής απλώνεται
μπροστά από τον κορμό, ανάμεσα στο άγαλμα και το θεατή
και το θέμα γίνεται τρισδιάστατο, απελευθερώνοντας
αρκετές οπτικές γωνίες για το θεατή[26]. Η απελευθέρωση
της γλυπτικής από τη μετωπική πόζα θα οδηγήσει στην
απεικόνιση ελεύθερων και περισσότερο ρεαλιστικών μορφών,
ανοίγοντας νέους εικαστικούς δρόμους.
Η Ελληνιστική Περίοδος
Ο ρεαλισμός, η ελευθερία και η τεχνική της ελληνιστικής
γλυπτικής -πρώιμης, ώριμης και ύστερης- σχημάτισε
πρακτικά τη βάση ενός μεγάλου τμήματος της
μεταγενέστερης ευρωπαϊκής τέχνης. Οι γλύπτες τούτης της
περιόδου, υπερβαίνοντας τα όρια του εξιδανικευμένου,
διείσδυσαν περισσότερο στην ουσία της ζωής και των
συναισθημάτων που παράγει[27]. Είναι η εποχή στην οποία
εγκαταλείπονται οι παραδοσιακοί ελληνικοί θεσμοί και η
θρησκευτική επισκίαση στις εικαστικές τέχνες. Οι γλύπτες
επιλέγουν περισσότερα κοσμικά θέματα, στα οποία
καθρεφτίζεται ο εσωτερικός χαρακτήρας, τα συναισθήματα
και τα βιώματα, ο ερωτισμός και η βία, αλλά πάνω απ' όλα
η ανάγκη της αλήθειας[28].
Ανάμεσα σε πολλά άλλα έργα τέτοιου είδους ένα σημαντικό
γλυπτό, στο οποίο διακρίνονται οι αλλαγές στις
καλλιτεχνικές αναζητήσεις, είναι ο Θνήσκων Γαλάτης.
Παρατηρώντας το έργο, είναι φανερό εκ πρώτης όψεως πως ο
γλύπτης γνώριζε τα χαρακτηριστικά των Γαλατών, τα οποία
αποδίδει με ρεαλισμό. Το χρυσό περιλαίμιο είναι ένα
διακριτικό φυλετικό σύμβολο. Επίσης, το μουστάκι και τα
ανακατεμμένα μαλλιά αντιπροσωπεύουν ενδεικτικά στοιχεία
των βόρειων λαών[29]. Εκτός από αυτά, όμως, αποδίδεται
χαρακτηριστικά η έκφραση του πάθους και της σιωπηλής
αξιοπρέπειας.
Ο Γαλάτης κερδίζει το σεβασμό του θεατή για την αποδοχή
που επιδεικνύει στο θάνατο, ενώ την ίδια στιγμή είναι
εμφανές ότι οι δυνάμεις του τον εγκαταλείπουν, καθώς το
μοναδικό σημείο έντασης αποδίδεται στο χέρι που τον
στηρίζει. Ο πολεμιστής πεθαίνει τραυματισμένος στο
στήθος και κάθεται στη χαρακτηριστική ασπίδα του, ενώ το
ξίφος και η σάλπιγγά του είναι πεσμένα δίπλα του[30].
Παρόλο που το συγκεκριμένο έργο-ανάθημα είναι αφιερωμένο
στη νίκη των Ατταλιδών επί των Γαλατών, εντούτοις το
ενδιαφέρον του καλλιτέχνη είναι στραμμένο προς τον
ηττημένο, δίνοντας μια διαφορετική διάσταση στην
πολεμική σύγκρουση, αλλά και στον τρόπο που την
αντιμετωπίζει ο νικητής.
Επίλογος
Στην παρούσα μελέτη προσπαθήσαμε να αποδώσουμε πολύ
συνοπτικά τα χαρακτηριστικότερα στοιχεία μιας ιστορικής
αναδρομής στη μνημειακή γλυπτική, χρησιμοποιώντας ως
κέντρο βάρους τα ίδια τα γλυπτά και τον τρόπο με τον
οποίο αναδεικνύουν θρησκευτικές, κοινωνικές, αισθητικές
ή ιδεολογικές αναζητήσεις από την αρχαϊκή έως την
ελληνιστική περίοδο. Αυτό που προβάλλεται μέσα από την
έρευνα -και όχι απλά την καταγραφή της εργασίας- είναι
πως η καλλιτεχνική δραστηριότητα από την άποψη της
γλυπτικής και οι εκάστοτε κοινωνικές τάσεις, ρεύματα ή
προσδοκίες αλληλεξαρτώνται. Σε πολλές περιπτώσεις
μάλιστα είναι τόσο έντονες οι αλληλεπιδράσεις, ώστε δεν
μπορεί να πει κανείς με σιγουριά αν η πρωτοπορία ανήκει
στις κοινωνικές αλλαγές ή την τέχνη Το βέβαιο είναι πως
η καλλιτεχνική δημιουργία, είτε πρωτοπορώντας ή
ακολουθώντας τις εξελίξεις της εκάστοτε εποχής,
παραμένει αγνή έκφραση ακτινοβόλων πνευμάτων από την
αυγή της ανθρώπινης προϊστορίας και ως τέτοια μπορεί να
αντανακλά τις βαθύτερες σκέψεις και ψυχικές παρορμήσεις
μας με τρόπο λυτρωτικό και θεραπευτικό.
Βιβλιογραφία
Nigel Spivey,
Αρχαιοελληνική Τέχνη, Αθήνα 1999, Καστανιώτης.
Aniela Jaffe, C.G.Jung: Λόγος και Εικόνα, Αθήνα 1991,
Ιάμβλιχος.
Μ.
Gimbutas, The Language of the Goddess, New York 1989,
Harper San Francisco.
Sinclair Hood, Η
Τέχνη
στην
Προϊστορική
Ελλάδα,
Αθήνα
1993, Καρδαμίτσας.
Brunilde Sismondo Ridgway, The Archaic Style in Greek
Sculpture, Princeton N.J, 1976, Princeton University
Press.
Ν. Γιαλουρής,
«Αρχαία Γλυπτά», στο Ελληνική Τέχνη, Αθήνα 1994,
Εκδοτική Αθηνών.
E.H. Gombrich, Ιστορία της Τέχνης, Αθήνα 1994, Μ.Ι.Ε.Τ.
Γ. Κοκκορού-Αλευρά, Η Τέχνη της Αρχαίας Ελλάδας. Σύντομη
Ιστορία (1050-50 π.Χ.), Αθήνα 1995, Καρδαμίτσας.
R.
R. Smith, Hellenistic Sculpture, London 1998, Thames &
Hudson.
J.J. Pollitt, Art in the Hellenistic Age, New York 1986,
Cambridge University Press.
Σημειώσεις
[1] Μεθοδολογία και
επιδράσεις κυρίως από τη Μεσοποταμία και την Αίγυπτο. Βλ
επίσης Nigel Spivey, Αρχαιοελληνική Τέχνη, Αθήνα 1999,
Καστανιώτης, σελ. 116-117.
[2] Οι κανόνες της γλυπτικής των αρχαίων Ελλήνων πέρασαν
δια μέσου των αιώνων στη σύγχρονη εποχή, για να
συναντήσουν τις απαιτήσεις σύγχρονων ιδεολογιών και
καλλιτεχνικών ρευμάτων. Ο σύγχρονος χειρισμός της
μορφής, ιδιαίτερα της ανθρώπινης μορφής, έχει τον
ισχυρότερο θεμέλιο λίθο της στα γλυπτά της αρχαίας
Ελλάδας.
[3] Θα ήταν άστοχο να προσπαθήσει να διερευνήσει κανείς
την ελληνική μνημειακή γλυπτική και τις διασυνδέσεις της
με τον κοινωνικό ιστό στους αρχαίους χρόνους, ξεκινώντας
έτσι απλά από την αρχαϊκή τέχνη. Κάθε νέος πολιτισμικός
προσδιορισμός έχει τις ρίζες του στο παρελθόν και τη
συσσωρευμένη εμπειρία της κοινότητας ή της ανθρωπότητας
εν γένει. Η συσσωρευμένη εμπειρία της ανθρωπότητας
εκφράζεται συνήθως μέσω αρχετύπων, τα οποία είναι
παγκόσμια και έχουν μια κανονικότητα στην εμφάνισή τους,
κυρίως αντιληπτή στα μυθολογικά μοτίβα. Στην τέχνη
εμφανίζονται ως βαθύτερες παρορμήσεις, δίχως συνειδητό
κίνητρο. (Βλ. Aniela Jaffe, C.G..Jung: Λόγος και Εικόνα,
Αθήνα 1991, Ιάμβλιχος, σελ. 234). Ως τέτοιος
προσδιορισμός η γλυπτική είναι πλαστική τέχνη και
ταυτόχρονα προσπάθεια απόδοσης του όγκου. Οι πρώτες
απόπειρες του ανθρώπου να αποδώσει τον όγκο στον
ευρύτερο ελλαδικό χώρο μας έρχονται κυρίως από τη
νεολιθική εποχή με γλυπτά που έχουν αναθηματικό
χαρακτήρα και φαίνονται να συνδέονται με λατρευτικές
πρακτικές της μεγάλης Μητέρας-Θεάς. ( Βλ. Μ. Gimbutas,
The Language of the Goddess, New York 1989, Harper San
Francisco, σελ. 103-105 και Sinclair Hood, Η Τέχνη στην
Προϊστορική Ελλάδα, Αθήνα 1993, Καρδαμίτσας, σελ 107). Η
Εποχή του Χαλκού στη μινωική Κρήτη, την κυκλαδική τέχνη
και τη μυκηναϊκή μεγαλιθική αρχιτεκτονική γλυπτική μας
δίνει περισσότερα στοιχεία για τη λατρευτική χρήση της
πλαστικής τέχνης της, με έμφαση στην κεντρική μορφή της
γυναικείας θεότητας. Εκείνο που ενδιαφέρει την παρούσα
οπτική γωνία εξέτασης, είναι ότι στη συγκεκριμένη
περίοδο και ιδιαίτερα στον κυκλαδικό πολιτισμό
διαφαίνονται οι πρώτες τάσεις για μνημειακή γλυπτική με
ειδώλια που φθάνουν το 1.5 μ. ύψος. (Βλ. επίσης http://www.fhw.gr/chronos/02/islands/gr/technology/figurines/index1.html:
«Σε αυτά αποτυπώνεται εύγλωττα ο ανθρωποκεντρικός
χαρακτήρας της πρώιμης αυτής τέχνης, η λιτότητα και η
ελευθερία της ζωής του νησιώτη, η αίσθηση του μέτρου,
αλλά και η αναζήτηση του μνημειακού. H τελευταία
καθρεφτίζεται σε ειδώλια που φθάνουν το 1,5 μέτρο
περίπου, θυμίζοντας ότι στις Κυκλάδες γεννιέται για
πρώτη φορά στο Αιγαίο η μεγάλη πλαστική». Αυτές οι
τάσεις θα αδρανήσουν στην αποκαλούμενη γεωμετρική
περίοδο. Μετά το 800 π.Χ. οι έλληνες καλλιτέχνες
αναπτύσσουν και πάλι έντονο ενδιαφέρον για την ανθρώπινη
μορφή και τη γλυπτική ως μέσο αρχιτεκτονικής
διακόσμησης, προσεγγίζοντας την ουσία της μνημειακής
γλυπτικής.
[4] Εδώ χρειάζεται να σημειώσουμε ότι ο όρος μνημειακή
γλυπτική σχετίζεται περισσότερο με την ιδέα του μεγέθους
και όχι με την ιδέα του μνημειώδους, έκφραση την οποία
χρησιμοποιεί ο κριτικός της τέχνης, προκειμένου να
αποδώσει την αίσθηση του μεγαλείου και της απλότητας. Σε
αρκετές περιπτώσεις βέβαια οι όλοι αλληλοκαλύπτονται,
ιδιαίτερα στην εξέταση της αρχιτεκτονικής γλυπτικής
[5] Βλ.Ν. Γιαλουρής, «Αρχαία Γλυπτά», στο Ελληνική
Τέχνη, Αθήνα 1994, Εκδοτική Αθηνών, σελ. 17.
[6] Σε ορισμένες περιπτώσεις -εκτός από τις πόλεις
κράτη- εύποροι ιδιώτες, όπως η νεαρή Νικάνδρη από τη
Νάξο. (Βλ. Nigel Spivey, Αρχαιοελληνική... σελ. 118),
αφιερώνουν αγάλματα σε σημαντικά ιερά, επιδεικνύοντας
όχι μόνο την κοινωνική τους θέση αλλά και τη δύναμη της
γενέτειράς τους. Ο ανταγωνισμός ανάμεσα στις
πόλεις-κράτη για τον ίδιο λόγο είναι πιθανώς μία από τις
αιτίες ανάπτυξης της μνημειακής γλυπτικής και της
πολιτικής της αξιοποίησης στα πλαίσια ενός σκληρού
ανταγωνισμού για την επικυριαρχία μιας πόλης στον
ευρύτερο ελλαδικό χώρο, (Βλ. Nigel Spivey,
Αρχαιοελληνική... σελ. 131
[7] Nigel Spivey, Αρχαιοελληνική ..., σελ. 117.
[8] Δεν υπάρχουν σαφείς ενδείξεις που να αιτιολογούν
γιατί οι γλύπτες της αρχαϊκής -ακόμα και της κλασικής
περιόδου- δεν απελευθέρωσαν το γυναικείο σώμα από τα
ενδύματά του και δεν ανέδειξαν την αισθητική του, εκτός
αν λάβουμε υπ' όψιν μας τις εξ ανατολών επιδράσεις στη
διαμόρφωση του status για τη θέση της γυναίκας στο
κοινωνικό γίγνεσθαι της πόλης-κράτους. Ακόμη και στην
κλασική εποχή η άποψη του Περικλή, (Θουκυδίδης, ΙΙ, 45.
4), για τον τρόπο που οφείλει να ζει η αθηναία μητέρα,
«..αποσυρμένη, ώστε το όνομά της να μην ακούγεται
ανάμεσα στους άνδρες, ούτε για καλό ούτε για κακό»,
δείχνει πως η ελληνική κοινωνία σε εκείνη την εποχή δεν
άφηνε πολλά περιθώρια στη γυναικεία έκφραση. Οι
μεταγενέστερες ιδέες του Πλάτωνα για τον τρόπο με τον
οποίο επέβαλαν οι βάρβαροι στις ελληνικές συνήθειες την
άποψη πως η γύμνια είναι ατιμωτική και ο ρόλος που
αποδίδει στη γυναίκα, βρίσκονται σε ευθεία αντίθεση με
τη θέση του Ηρόδοτου πως η γυναίκα χάνει τη σεμνότητά
της μαζί με τα ρούχα της (Πλάτων, Δημοκρατία., 443, Ε5).
[9] Η αντίθεση στην προκειμένη περίπτωση φαίνεται στο
είδος της θεότητας για την οποία προορίζεται το ανάθημα.
Η θεά 'Aρτεμις είναι παρθένος και συνδέεται περισσότερο
με την ιδέα της παρθενικής ανεξαρτησίας, κάτι που δε
συμφωνεί ιδιαίτερα με τον αυτοπροσδιορισμό της Νικάνδρης
στην επιγραφή, εκτός και αν η προσφορά σχετίζεται με την
εγκατάλειψη της παρθενίας για χάρη της συζυγικής ζωής..
[10]Το ένδυμα παραμένει απλωμένο ως τα ακροδάκτυλα των
ποδιών και το θηλυκό πρόσωπο εμφανίζει την ίδια σχεδόν
τυπολογία που χρησιμοποιείται για την απεικόνιση ενός
κούρου. Η πτύχωση του ενδύματος, όμως, είναι περισσότερο
προσεγμένη από εκείνη του αναθήματος της Νικάνδρης, το
σώμα κάτω από το ένδυμα διαγράφεται καθαρότερα,
υποδεικνύοντας παράλληλα μια πρώιμη τάση για ρεαλισμό. Η
τυπολογία του κτενίσματος παραμένει η ίδια, όπως επίσης
το χαρακτηριστικό απόμακρο βλέμμα και το αρχαϊκό
μειδίαμα..
[11] Βλ. Διόδωρο Σικελιώτη 1.98, 5-9: «...Γιατί μεταξύ
των Αιγυπτίων η συμμετρία των τμημάτων/αναλογιών των
αγαλμάτων δεν υπολογίζεται σύμφωνα με την εμφάνιση της
μορφής στο μάτι, όπως συμβαίνει με τους Έλληνες, αλλά
μάλλον τοποθετούν τους λίθους και αφού τους διαιρέσουν,
αρχίζουν να τους επεξεργάζονται...Κατόπιν, διαιρώντας το
περίγραμμα του σώματος σε 21 τμήματα και προσθέτοντας
επιπλέον εν τέταρτον, παράγουν όλες τις αναλογίες μιας
ζωντανής μορφής». Επίσης, Το αρχαϊκό μειδίαμα ή η
διαφοροποίηση στην απεικόνιση των γονάτων και των μηρών,
του μυικού συστήματος στην περιοχή του στομάχου, η
μεθοδολογία της πτύχωσης δείχνουν τη διαμόρφωση ενός
μοναδικού δρόμου, ο οποίος στηρίζεται περισσότερο στην
αισθητική αντίληψη παρά στην αυστηρή γνώση. Βλ. επίσης
E.H. Gombrich, Ιστορία της Τέχνης, Αθήνα 1994, Μ.Ι.Ε.Τ.,
σελ 48-49.
[12]
Brunilde Sismondo Ridgway, The Archaic Style in Greek
Sculpture, Princeton N.J, 1976, Princeton University
Press, σελ.
336.
[13] Ανάγλυφα με
τεχνική βαθειάς χάραξης, η οποία προβάλλει εντυπωσιακά
τη μορφή από το φόντο.
[14] Οι κοινωνικές επιπτώσεις από τις πολιτειακές
μεταβολές και την περσική εισβολή καλλιέργησαν ένα κλίμα
που προκάλεσε αύξηση του ενδιαφέροντος για τις τέχνες
και τη φιλοσοφική ανάπτυξη. Οι έλληνες διανοητές
στρέφουν την προσοχή τους στο ήθος και το πάθος, (Βλ. Η
Θνήσκουσα Νιόβη, ρωμαϊκό αντίγραφο, του πρωιμότερου ίσως
έργου της ελληνικής γλυπτικής που απεικονίζει γυμνό το
γυναικείο σώμα και το πάθος του θανάτου ως αποτέλεσμα
της ύβρεως, 450-440 π.Χ, Museo Nazionale Romano), ενώ οι
καλλιτέχνες -ως πρώιμοι συμπεριφοριστές- μελετούν τη
γλώσσα του σώματος, περισσότερο για να ανακαλύψουν τις
εσωτερικές σκέψεις που αποκαλύπτουν. Τούτο έδωσε τροφή
για την καλλιέργεια της δραματικής έκφρασης στην αρχαία
τραγωδία, με προφανή αποτελέσματα στο συγκινησιακό και
νοητικό κόσμο του θεατή.
[15] Η προβολή της μετατόπισης του βάρους στη γλυπτική
με την τεχνική του χιασμού ή αντίθεσης των κινήσεων. Το
σώμα στη μία πλευρά είναι χαλαρωμένο, ενώ στην άλλη
τεντώνεται, προκειμένου να σηκώσει το βάρος του σώματος,
αποκαλύπτοντας έτσι τις παραγόμενες μυϊκές εντάσεις.
[16] Βλ. Γ. Κοκκορού-Αλευρά, Η Τέχνη της Αρχαίας
Ελλάδας. Σύντομη Ιστορία (1050-50 π.Χ.), Αθήνα 1995,.
Καρδαμίτσας, σελ 170 και 221.
[17] Παράλληλη σύνταξη αγαλμάτων.
[18] Φιλοτεχνήθηκε μετά το 480 π.Χ., για να
αντικαταστήσει το γλυπτό που αφαιρέθηκε από τους Πέρσες.
[19]
Βλ.
http://www.perseus.tufts.edu/cgi-bin/sculptureindex?lookup=Athens,+Acropolis+698
Sculpture Catalog Entry: Athens, Acropolis 698.
[20] Διαρκεί από
το 450 έως το 430 π.Χ. περίπου.
[21] Στην πραγματικότητα όλο το ανατολικό αέτωμα
απεικονίζει τη γέννηση της θεάς, η οποία εντοπίζεται στο
κέντρο, ενώ εκατέρωθεν αναπτύσσονται οι θεότητες που
παρευρίσκονται, η κάθε μία με διαφορετικές αντιδράσεις.
Στο δυτικό αέτωμα απεικονίζεται η διαμάχη Αθηνάς και
Ποσειδώνα για την ανάληψη της προστασίας της πόλης κ.ο.κ..
Σε όλα τα γλυπτά υφίσταται η ιδέα της «εξιδανίκευσης»,
με αρκετά ωστόσο στοιχεία ρεαλισμού. Βλ. επίσης Γ.
Κοκκορού-Αλευρά, Η Τέχνη ... σελ 188 και 205-206.
[22] Η κίνηση και η απεικόνιση του σώματος γίνεται
περισσότερο ρεαλιστική. Το καλύτερο πιθανώς παράδειγμα
ρεαλιστικής κίνησης συναντά κανείς στο Δισκοβόλο του
Μύρωνα, όπου ο γλύπτης καταφέρνει όχι μόνο να παγώσει
την κίνηση φωτογραφικά, αλλά να προϊδεάσει το θεατή για
μια σειρά κινήσεων που θα καταλήξουν στη ρίψη του
δίσκου. Βέβαια όσο πιο πραγματική αποδίδεται η κίνηση,
τόσο περισσότερο οι γλύπτες προσπαθούν να συλλάβουν την
ιδανική ανθρώπινη μορφή, αναπτύσσοντας ένα κανόνα
αναλογιών. Σύμφωνα με τον Πλάτωνα, για όλα τα πράγματα,
όπως και για το ανθρώπινο σώμα, υπάρχει μια τέλεια μορφή
που ενσωματώνει το κάλλος και το αγαθό. Όλα τα ανθρώπινα
σώματα είναι αντίγραφα αυτού του τέλειου πλατωνικού
σώματος
[23] Η πρώτη πιθανώς επαγγελματική γραμματεία για τη
γλυπτική, που γράφτηκε από τον Πολύκλειτο περίπου στο
τρίτο τέταρτο του 5ου π.Χ., επηρεασμένη ίσως από τις
απόψεις του Πυθαγόρα του Σάμιου. Αναφέρεται από τον
Γαληνό 2ος μ.Χ. αιώνας. Βλ. επίσης Πλίνιος, Φυσική
Ιστορία, 37, 25.
[24] Αυτός είναι ένας από τους λόγους για τους οποίους ο
Κανόνας του υιοθετήθηκε από πολλούς γλύπτες της ώριμης
κλασικής περιόδου και έτσι οι ανθρώπινες μορφές στη
συγκεκριμένη εποχή τείνουν να είναι λιτές και μυώδεις
[25] Βλ. Γ. Κοκκορού-Αλευρά, Η Τέχνη ...σελ 200 και εικ
232.
[26] ο.π. σελ 204 και εικ. 247.
[27] Ωστόσο, η ελληνιστική περίοδος είναι πάνω απ' όλα
-στην ώριμη και την ύστερη φάση της- περίοδος
εκλεκτικισμού για τους μονάρχες και εσωστρέφειας για
τους πένητες που συνωστίζονται έξω από τα πολυτελή
μέγαρα. Είναι φυσικό, λοιπόν, τούτες οι κοινωνικές
αντιθέσεις να αντανακλώνται στην πλαστική της
ελληνιστικής περιόδου. Είναι επίσης σημαντικό να
αναφερθεί πως τα απλά γλυπτά και τα μεγάλα συμπλέγματα
-συρμός για την ελληνιστική περίοδο- δεν κοσμούν πλέον
αποκλειστικά ναούς, αλλά δημόσιους και ιδιωτικούς
χώρους, μεγάλα αρχιτεκτονικά σύνολα με ενιαία αντίληψη
του χώρου. Βλ.,
επίσης,
R. R. Smith, Hellenistic Sculpture, London 1998, Thames
& Hudson, σελ.
26.
[28] J..J. Pollitt , Art in the Hellenistic Age, New
York 1986, Cambridge University Press,
σελ.
35-37.
[29] Βλ. Nigel
Spivey, Αρχαιοελληνική... σελ. 365.
[30] Βλ. Γ. Κοκκορού-Αλευρά, Η Τέχνη ... σελ. 274 και
εικ. 293.
