www.ekivolos.gr   

   http://ekivolosblog.wordpress.com

 

    ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑ: ekivolos@gmail.com

                                  ekivolos_@hotmail.com

                                  ekivolos@ekivolos.gr

 

 

   

  Η ταυτότητά μας    ΑΡΧΙΚΗ ΣΕΛΙΔΑ 

«Όποιος σκέπτεται σήμερα, σκέπτεται ελληνικά,

έστω κι αν δεν το υποπτεύεται.»

                                                                                                                 Jacqueline de Romilly

«Κάθε λαός είναι υπερήφανος για την πνευματική του κτήση. Αλλά η ελληνική φυλή στέκεται ψηλότερα από κάθε άλλη, διότι έχει τούτο το προσόν, να είναι η μητέρα παντός πολιτισμού.» 

                                                                                                                                                                     U.Wilamowitz

     

ΕΣΤΙΑΖΟΥΜΕ ΣΤΟΝ ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

«Τό ἑλληνικό μέτρον εἶναι τό πένθος τοῦ Λόγου»

Παναγιώτης Στάμος

Κλασσικά κείμενα-αναλύσεις

Εργαλεία

Φιλολόγων

Συνδέσεις

Εμείς και οι Αρχαίοι

Η Αθηναϊκή δημοκρατία

Αρχαία

Σπάρτη

ΣΧΕΤΙΚΗ

ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

Θουκυδίδης

Το Αθηναϊκό πολίτευμα 

Η ΓΕΝΕΣΗ ΤΗΣ ΤΡΑΓΩΔΙΑΣ*

(από το έργο του George Thomson

«ΤΟ ΑΕΙΘΑΛΕΣ ΔΕΝΤΡΟ-διαλέξεις και άρθρα

για τον Ελληνικό πολιτισμό»)

 

ΕΙΜΑΙ ΒΑΘΙΑ ΣΥΓΚΙΝΗΜΕΝΟΣ πού μιά μακρόχρονη ἐπιθυμία μου, νά ἐπικοινωνήσω ὁ ἴδιος μέ τό ἑλληνικό κοινό, πραγματοποιεῖται μέ τόσο τιμητικούς ὅρους γιά μένα. Εὐχαριστῶ ἔτσι τήν Ἐταιρία Ἑλλήνων Λογοτεχνῶν γιά τήν εὐκαιρία πού μοῦ ἔδωσε μέ τήν εὐγενική της πρόσκληση, εὐχαριστῶ καί σας, Κυρίες καί Κύριοι, γιά τήν τιμητική παρουσία σας στήν ἀποψινή μου ὁμιλία.

Στίς διαλέξεις αὐτές, ἔχω σκοπό νά ἐξετάσω τή γέννηση καί τήν ἐξέλιξη τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς τραγωδίας[1]. Θ’ ἀρχίσω ἀπό τήν Ποιητική τοῦ Ἀριστοτέλη, πού καταλάβαινε βαθιά καί τήν τραγωδία καί τήν ποίηση. Στήν πρώτη διάλεξη θ’ ἀσχοληθῶ μέ τίς πρωτόγονες ἱεροτελεστίες ἀπ’ ὅπου ξεπήδησε ἡ τραγωδία καί στή δεύτερη καί τήν τρίτη, θά συζητήσω τήν Ὀρέστεια τοῦ Αἰσχύλου καί τόν Οἰδίποδα Τύραννο τοῦ Σοφοκλῆ, μέ σκοπό μου νά παρουσιάσω τά δυό αὐτά δράματα σάν δυό διαδοχικά στάδια στήν ὥρίμανση τῆς τραγικῆς τέχνης.

Τά λεγόμενα τοῦ Ἀριστοτέλη τά σχετικά μέ τήν τραγωδία εἶναι γνωστά. Θ’ ἀναφέρω ἐδῶ τά πιό σπουδαία[2].

Ἡ τραγωδία, λέει, εἶναι μιά «μίμησις πράξεως σπουδαίας... δι’ ἐλέου καί φόβου περαίνουσα τήν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν». Ἦταν ἀρχικά «αὐτοσχεδιαστική» καί «σατυρική», δηλαδή, ἀκόλαστη, καί ξεπήδησε «ἀπό τῶν ἐξαρχόντων τόν διθύραμβον», ἔπειτα ἀναπτυσσόταν σιγά-σιγά ἕως ὅτου «ἐπαύσατο, ἐπεί ἔσχε τήν ἑαυτῆς φύσιν». Δέν εἶχε ἀρχικά παρά ἕναν μονάχα ἠθοποιό, τόν ποιητή τόν ἴδιο. Ὁ Αἰσχύλος εἰσήγαγε τό δεύτερο ἠθοποιό κι ὁ Σοφοκλῆς τόν τρίτο. Ἕνα χαραχτηριστικό τῆς τραγικῆς πλοκῆς εἶναι ἡ «ἀναγνώρισις», δηλαδή, μιά «ἐξ ἀγνοίας εἰς γνῶσιν μεταβολή», κι ἕν’ ἄλλο ἡ «περιπέτεια», δηλαδή, «ἡ εἰς τουναντίον τῶν πραττομένων μεταβολή».

Πιστεύω πῶς οἱ παρατηρήσεις αὐτές τοῦ Ἀριστοτέλη εἶναι τόσο σωστές ὅσο καί διαφωτιστικές. Στή διάρκεια τῶν διαλέξεων, θά τίς ἐξετάσω ὅλες μέ τή σειρά, μέ σκοπό νά δείξω πώς ἀνταποκρίνονται τόσο στά δεδομένα τῆς ἀρχαίας φιλολογίας ὅσο καί στά συμπεράσματα τῆς νεότερης ἐπιστήμης.

Ἡ τραγωδία, κατά τόν Ἀριστοτέλη, εἶναι μιά μίμηση. Κάτω ἀπ’ τό φῶς τῆς νεότερης ἀνθρωπολογίας, εἴμαστε σέ θέση νά ποΰμε πῶς ὅ πυρήνας, τόσο τῆς τραγωδίας ὅσο καί τῆς ποίησης, βρίσκεται στό μιμητικό χορό τῆς πρωτόγονης κοινωνίας.

Τί θά πεῖ, ὅμως, μιμητικός χορός; Ἄς πάρουμε ἕνα παράδειγμα.

Τά κορίτσια μίας πρωτόγονης φυλῆς καλλιεργοῦνε τούς ἀγρούς. Τό νεαρό σπαρτό κινδυνεύει νά ρημαχτεῖ ἀπό τούς ἀνοιξιάτικους ἀνέμους. Γιά ν’ ἀποτρέψουν τόν κίνδυνο αὐτό, τά κορίτσια χορεύουν, μιμούμενα μέ τά κορμιά τούς τήν ὁρμή τοῦ ἀνέμου καί τό μεγάλωμα τοῦ σπαρτοῦ, καί χορεύοντας τραγουδᾶνε, παρακαλώντας τό σπαρτό νά κάνει κι ἐκεῖνο τό ἴδιο.

Αὐτός εἶναι ὁ μιμητικός χορός. Οἱ χορευτές πραγματοποιοῦν μέ τή φαντασία τούς τήν ἐκπλήρωση τῆς ἐπιθυμίας τους. Πιστεύουν πώς μέ τή μιμητική μαγεία τοῦ χοροΰ μποροῦνε ν’ ἀναγκάσουν τή φύση νά κάνει ὅ,τι θέλουνε. Ἡ πίστη αὐτή εἶναι, βέβαια, λαθεμένη. Ὁ χορός δέν μπορεῖ νά ’χει καμιάν ἄμεση ἐπίδραση πάνω στή φύση. Μπορεῖ, ὁμως, νά ἐπιδράσει στά ἴδια τά κορίτσια, πού, ἐμπνευσμένα ἀπ’ τό χορό, γυρίζουν στή δουλειά τους μέ περισσότερη ἐμπιστοσύνη καί ἔτσι μέ περισσότερη ἐνέργεια. Καί ἑπομένως ὁ χορός ἀσκεῖ κάποια ἐπίδραση καί στό σπαρτό. Ὁ χορός ἀλλάζει τήν ὑποκειμενική των στάση ἀπέναντι στό περιβάλλον τους, καί ἔτσι ἀλλάζει ἔμμεσα καί τό περιβάλλον.

Αὐτός εἶναι ὁ σκοπός τῆς μιμητικῆς μαγείας στήν πρωτόγονη κοινωνία. Εἶμαι τῆς γνώμης πώς, καί στήν πολιτισμένη κοινωνία, ἡ τέχνη ἔχει ἀκόμα μιά παρόμοια λειτουργία, δηλαδή, ν’ ἀλλάξει τήν ὑποκειμενική μας στάση πρός τό περιβάλλον μας καί ἔτσι ν’ ἀλλάξει καί τό περιβάλλον τό ἴδιο.

Τελετές μιμητικῆς μαγείας χρησιμοποιοῦνται γιά ὅλες τίς ἐνέργειες τῆς πρωτόγονης κοινωνίας, προπάντων γιά τήν ἐτήσια ἀνανέωση τῆς φύσης, καί γιά τίς κρίσιμες στιγμές τῆς ἀνθρώπινης ζωῆς, ἰδιαίτερα τή γέννηση, τήν ἐνηλικίωση καί τό θάνατο. Στήν πρωτόγονη σκέψη, ἡ γέννηση, ἡ ἐνηλικίωση (συνδυασμένη μέ τό γάμο) καί ὁ θάνατος εἶναι περιστατικά τοῦ ἴδιου εἴδους. Τό νεογέννητο παιδί εἶναι ἕνας πρόγονος πού ξαναγεννήθηκε. Ὁ νεόφυτος ἤ ἡ νεόφυτη πού ἐνηλικιώνεται πεθαίνει σάν παιδί καί ξαναγεννιέται σάν ἄντρας ἤ σάν γυναίκα. Ὁ γέρος πού πεθαίνει ξαναγεννιέται σάν προγονικό πνεῦμα. Κάθε γέννηση εἶναι θάνατος, καί κάθε θάνατος εἶναι γέννηση. Αὐτή εἶναι μιά ἀπό τίς πιό βασικές ἰδέες τῆς πρωτόγονης σκέψης, καί βρίσκεται ριζωμένη βαθιά σέ κάθε θρησκεία, ἀρχαία καί νέα.

Ἀπομεινάρια ἀπό τέτοιες τελετές διατηροῦνται ἀκόμα καί σήμερα στήν ἀγροτική ζωή πολλῶν λαῶν, ἀπό τή δυτική Εὐρώπη ἴσαμε τήν Κίνα. Τά περισσότερά τους ἀνήκουν στήν ἄνοιξη, μά ὑπάρχουν καί ἄλλα πού ἐκτελοῦνται τό φθινόπωρο. Στή σημερινή τους μορφή ἔχουνε χάσει τήν ἑνότητά τους, μά κατόρθωσαν οἱ εἰδικοί, μέ μιά μεθοδική μελέτη, ν’ ἀνασυγκροτησουν τήν ἀρχέτυπή τους μορφή, πού ἤτανε κάπως ἔτσι:

Τίς πρῶτες μέρες τῆς ἄνοιξης, τ’ ἀγόρια καί τά κορίτσια τοῦ χωριοΰ πορεύονται μέ πομπή στά δάση καί στά λιβάδια. Ἡ ἀναχώρησή τους συνοδεύεται μέ μοιρολόγια, γιατί τ’ ἀγόρια θά γυρίσουν σάν ἄντρες καί τά κόρίτσια σάν γυναῖκες. Συνήθως φέρνουνε μαζί τους μιά κούκλα, πού συμβολίζει τό χειμώνα καί τό θάνατο. Μέσα στά δάση κόβουνε δεντρόκλαδα, τά κρατᾶνε στά χέρια τους, καί στεφανώνουν μέ φύλλα τά κεφάλια τους Ἔτσι θαρροῦν πώς γεμίζουν μέ τίς γεννητικές δυνάμεις τῆς φύσης, καί τή νύχτα πλαγιάζουν μαζί γιά πρώτη φορά. Τ’ ἄλλο πρωί γυρίζουν χαροκοπώντας στό χωριό, κρατώντας στά κεφάλια καί στά χέρια τούς τά σύμβολα τῆς ἐνηλικίωσής τους. Συνήθως φέρνουν κι ἕναν κλάδο ἤ ὁλόκληρο δέντρο, πού συμβολίζει τήν ἀνανεωμένη ζωή τόσο τῶν ἀνθρώπων ὅσο καί τῆς φύσης. Ἄκολουθοῦν παιγνίδια, παλέματα, χοροί, ἀγωνίσματα, καί τό πανηγύρι τελειώνει μέ γλέντια.

Μέ τήν κατοπινή ἐξέλιξη τῆς πρωτόγονης κοινωνίας, οἱ τελετές ἄλλαξαν τό χαραχτήρα τους. Οἱ πιό σπουδαῖες ἀπό τίς ἀλλαγές ἤτανε δύο.

Πρῶτα, χωρίστηκαν τά δύο φύλα. Ἡ ἐνηλικίωση τοῦ κάθε φύλου ἔγινε μιά μυστική τελετή, ὅπου ἀπαγορεύονταν αὐστηρά ἡ συμμετοχή τοῦ ἄλλου, μέ ἀποτέλεσμα νά διαφοροποιηθοῦν οἱ δύο τελετές.

Ἡ ἐνηλικίωση τῶν κοριτσιῶν διατήρησε τή σχέση της μέ τήν καλλιέργεια τῆς γῆς, πού παράμενε ἀκόμα καθῆκον τῶν γυναικών. Ἀπό τέτοιες τελετές ἐξελίχτηκε στήν προϊστορική Ἑλλάδα τό πανηγύρι πού μᾶς εἶναι γνωστό μέ τό ὄνομα Θεσμοφόρια, μιά μυστική γιορτή τῶν γυναικών· καί φαίνεται πώς ἀπό μιά τοπική μορφή τῶν Θεσμοφορίων ἀναπτύχθηκε στήν ἱστορική ἐποχή ἡ πιό γνωστή ἀπ’ ὅλες τίς ἀρχαῖες γιορτές, τά Ἐλευσίνια Μυστήρια. Ἡ ἐνηλικίωση τῶν ἀγοριῶν προσαρμόστηκε στίς ἀνάγκες τοῦ πολέμου, καί ἔτσι ἔγινε μιά δοκιμασία στρατιωτικῆς καί ἀθλητικῆς ὑπομονῆς, ἰδιαίτερα στή Σπάρτη καί στήν Κρήτη. Ἀπό τέτοιες τελετές ἐξελίχτηκαν τά Ὀλύμπια καί τ’ ἄλλα ἀθλητικά πανηγύρια.

Καί στίς δύο περιπτώσεις, τῶν κοριτσιῶν καί τῶν ἀγοριῶν, τίς τελετές τίς διεύθυναν οἱ μεγαλύτεροι ἤ οἱ μεγαλύτερες, πού τά δασκαλεύανε σχετικά μέ τή σαρκική ὁμιλία καί τούς ἀποκάλυπταν τά μυστικά σύμβολά της. Τά ὅσα ἄκουγαν καί ἔβλεπαν οἱ μύστες, ἦταν ἀπαγορευμένο σ’ αὐτούς νά τά φανερώσουν στούς ἀμύητους.

Ἡ δεύτερη ἀλλαγή ἦταν ἡ ἐξέλιξη τῆς μυητικῆς ἑταιρείας, πού βρίσκεται σέ πολλά μέρη τῆς Ἐγγύς Ἀνατολῆς, συνδεμένη μέ τήν ἱερατική βασιλεία. Ἡ μυητική ἑταιρεία, ὁ Διονυσιακός θίασος τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδας, εἶναι μιά ὁμάδα ἀπό ἄντρες ἤ γυναῖκες, πού συναντιοῦνται κρυφά ἔξω ἀπό τήν πόλη καί τελοῦν ἐκεῖ μυστικές τελετές, πού κατεβαίνουν ἀπό τίς τελετές τῆς πρωτόγονης ἐνηλικίωσης. Ἐπικεφαλῆς τους εἶναι ἕνας ἱερέας, πού ἐνσαρκώνει τό θεό. Κατά τή διάρκεια τῶν τελετῶν οἱ θιασῶτες γίνονται ἔνθεοι, δηλαδή, ἐκστατικοί. Προξενοῦνε τήν ἔκσταση μέ τεχνητά μέσα, λόγου χάρη, τρώγουν τά φύλλα τοῦ κισσοΰ ἤ τῆς δάφνης. Εἶναι γεγονός πώς τά φυτά αὐτά εἶναι τοξικά, καί ὁποῖος τά τρώγει ὑπόκειται σέ ψευδαισθήσεις. Στήν κατάσταση αὐτή παρακρούονται οἱ θιασῶτες, καί ἕνας τους σκοτώνεται ἀπό τούς ἄλλους. Ὁ θάνατός του σημαίνει πώς ὁ θεός πού τόν κατέχει πεθαίνει καί ξαναγεννιέται.

Ἀναγνωρίζουμε σ’ αὐτές τίς τελετές τρία στάδια πού βρίσκονται σ’ ὅλα τά πανηγύρια τῆς ἀρχαίας Ἑλλάδας. Ἡ ἀναχώρηση ἀπό τό χωριό εἶναι ἡ «πομπή», ἡ θριαμβευτική ἐπιστροφή εἶναι ὁ «κῶμος». Πομπή, ἀγών, κῶμος — τό ἱεροτυπικό αὐτό ἔχει μεγάλη σημασία γιά τή γέννηση τῆς τραγωδίας, ὅπως θά ἰδοῦμε.

Ἔχουμε ἀπό τήν ἀρχαία Ἑλλάδα πολλούς μύθους, πού καθρεφτίζουν σέ μυθική μορφή τά μυστήρια τοῦ Διονυσιακοῦ θιάσου, καί οἱ περισσότεροί τους προέρχονται ἀπό τή Βοιωτία, ὅπου βασίλευαν στήν προϊστορική ἐποχή δυό δυναστεῖες ἱερατικῶν βασιλιάδων, οἱ Καδμεῖοι της Θήβας καί οἱ Μινύαι τοῦ Ὀρχομενοῦ. Ξέρουμε ὅλοι τό μύθο τοῦ Πενθέα, βασιλιά τῆς Θήβας. Πῆγε στό βουνό νά κατασκοπεύσει τίς Βάκχες, τίς γυναῖκες δηλαδή τῆς πόλης, πού τελοῦσαν τά Διονυσιακά μυστήριά τους. Τόν καταξέσκισαν φρενιασμένες, καί ἡ μάνα του, ἡ Ἄγαυη, παλούκωσε τό κεφάλι του πάνω στόν κισσοδεμένο τῆς θύρσο. Γύρισε ὕστερα χαροκοπώντας στήν πόλη, καί ἐκεῖ μονάχα ἦρθε στά λογικά της καί κατάλαβε πώς βάσταγε στά χέρια της τό κεφάλι τοῦ γιοῦ της.

Σ’ ἕνα πανηγύρι τοῦ Ὀρχομενοῦ, πού λέγεται Ἄγριώνια[3], οἱ γυναῖκες κατατρώγανε κισσόφυλλα καί ἔτρεχαν φρενιασμένες ἔξω στό ὕπαιθρο, ὅπου τίς κυνηγοῦσε μ’ ἕνα σπαθί στό χέρι ὁ ἱερέας τοῦ Διονύσου, καί ὅποιαν τούς πρόφτανε νά πιάσει, τή σκότωνε. Αὐτά τά μνημονεύει ὁ Πλούταρχος, Βοιωτός κι αὐτός, καί προσθέτει πώς ἔγινε καί στόν καιρό του ἕνας τέτοιος σκοτωμός. Σέ κάθε τέτοια πράξη, ὁ σκοτωμός τοῦ ἀνθρώπου συμβολίζει τό θάνατο τοῦ θεοῦ.

Οἱ γυναῖκες τοῦ Ὀρχομενοῦ, πού κυνηγοῦσε ὁ ἱερέας τοῦ Διονύσου, ὀνομάζονταν Ὀλειαί, δηλαδή, γυναῖκες ὀλέθριες. Τέτοιοι θίασοι βρίσκονταν κι ἀλλοῦ, ὅπως οἱ Θυιάδες τῶν Δελφῶν, οἱ Δύσμαιναι τοῦ Ταΰγετου καί οἱ Διονυσιάδες τῆς Σπάρτης. Τά ὀνόματα Βάκχαι, Θυιάδες, Δύσμαιναι, ἔχουν ὅλα τήν ἴδια σημασία, «τρελές». Στήν ἴδια τήν Ἀθήνα, ἡ γιορτή ὅπου παρασταίνονταν οἱ κωμωδίες, λεγόταν Λήναια, δηλαδή, ἡ γιορτή τῶν «ληνῶν», πού σημαίνει, τῶν τρελαμένων γυναικών.

Στά σύνορά της Βοιωτίας καί τῆς Ἀττικῆς βρισκόταν ἕνα χωριό, οἱ Ἐλευθεραί[4]. Σ’ αὐτό τό χωριό κατοικοῦσαν οἱ κόρες τοῦ Ἐλευθήρα, πού εἶδαν μιά φορά ἕνα ὅραμα τοῦ Διονύσου, μά καταφρόνησαν τό θεό καί γι’ αὐτό τρελάθηκαν καί δέν ἦρθαν στά λογικά τους, ὥς ὅτου ὁ πατέρας τους ἵδρυσε πρός τιμήν τοῦ Διονύσου ἕνα βωμό. Κατά τήν παράδοση, τό χωριό πῆρε τ’ ὄνομά του ἀπό τόν πατέρα τους, τόν Ἐλευθήρα, ἀλλά στέκεται ὁλοφάνερο πώς ἡ κύρια σημασία τοῦ ὀνόματος (Ἔλευθεραί) ἦταν «γυναῖκες πού ἀφήνονταν λεύτερες» νά περιπλανιοῦνται στό ὕπαιθρο. Δηλαδή, τό χωριό πῆρε τ’ ὄνομά του ἀπό ἕνα θίασο γυναικῶν, παρόμοιο μέ τούς ἄλλους Διονυσιακούς θιάσους.

Τό χωριό αὐτό, οἱ Ἐλευθεραί, ἤτανε σχετισμένο, καθώς θά ἐξηγήσω ἀμέσως, μέ τά ἐν ἄστει Διονύσια, τό μεγάλο ἀνοιξιάτικο πανηγύρι τῆς Ἀθήνας, ὅπου παρασταίνονταν οἱ τραγωδίες. Θέλω τώρα νά δείξω, πώς ἀπό τά ὄργια τοῦ Διονυσιακοῦ θιάσου ἐξελίχτηκε στήν Ἀθήνα τό πανηγύρι αὐτό, τά ἐν ἄστει Διονύσια.

Ἕνα χαραχτηριστικό τῆς προϊστορικῆς θρησκείας, τόσο στήν Ἑλλάδα, ὅσο κι ἀλλοῦ, ἦταν ἡ ἐπικράτηση τῶν γυναικῶν, σύμφωνη μέ τή μητριαρχική ὀργάνωση τῆς πρωτόγονης κοινωνίας. Στή μυκηναϊκή ἐποχή, μέ τήν ἀνάπτυξη τοῦ πολέμου καί τῆς ἰδιοκτησίας, ἡ κοινωνική ἐξουσία πέρασε ἀπό τίς γυναῖκες στούς ἄντρες. Στή θρησκεία, ὅμως, ἰδιαίτερα στή λατρεία τῆς Δήμητρας, οἱ γυναῖκες διατήρησαν τά προνόμιά τους, ἴσαμε τά τέλη τῆς ἀρχαιότητας. Στήν Ἀθήνα τῆς ἱστορικῆς ἐποχῆς, τή λατρεία τῆς Ἄθηνᾶς τή διαχειρίζονταν οἱ ἄντρες, μά ὑπάρχουν ἀρκετά τεκμήρια πού δείχνουν πώς, στήν προϊστορική ἐποχή, τή διαχειρίζονταν οἱ γυναῖκες. Ἡ λατρεία τῆς Ἄθηνᾶς προέρχεται ἀπό μιάν ὁλότελα μητριαρχική, χαραχτηριστικά μινωική, ἱεροτελεστία, σχετισμένη μέ τήν καλλιέργεια τῆς ἐλιᾶς. Ἡ λατρεία τοῦ Διονύσου, σχετισμένη μέ τήν ἀμπελουργία, ἀνήκει σ’ ἕνα λίγο ὑστερότερο στάδιο, ὅπου ὁ ἔλεγχος τῆς λατρείας ἄρχιζε νά περνάει ἀπό τίς γυναῖκες στούς ἄντρες, γεγονός πού φανερώνεται στήν ὀργάνωση τοῦ θιάσου, πού σχηματίζεται ἀπό γυναῖκες μέ ἐπικεφαλῆς του ἕναν ἀρσενικό ἱερέα.

Τά ἕν ἄστει Διονύσια[5] γιορτάζονταν στά τέλη τοῦ Μάρτη. Τήν πρώτη μέρα τῆς γιορτῆς οἱ πολίτες ἔπαιρναν ἀπό τό ναό τοῦ Διονύσου Ἐλευθερέως τό ἄγαλμα τοῦ θεοῦ καί τό συνόδευαν μέ πομπή ἔξω ἀπό τήν πόλη, ἴσαμε τήν Ἀκαδημία, στό δρόμο πού ὁδηγοῦσε κατά τάς Ἐλευθεράς, τό χωριό πού ἀνάφερα πρίν. Τό ἄγαλμα πῆρε τ’ ὄνομά του, ἄγαλμα τοῦ Διονύσου Ἐλευθερέως, ἀπό τό γεγονός πώς ἀνῆκε ἀρχικά στάς Ἐλευθεράς. Στούς παλιούς καιρούς μεταφέρθηκε ἀπό κεῖ στήν Ἀθήνα, καί τό μέρος τοῦτο τῆς γιορτῆς γινόταν σέ ἀνάμνηση τῆς μεταφορᾶς του.

Τό ἄγαλμα τό συνόδευαν οἱ ἔφηβοι, δηλαδή, τά ἐνηλικιωμένα παλικάρια, ἀκολουθούμενα ἀπό ζῶα γιά θυσία καί ἀπό ἀνύπαντρα κορίτσια, πού κρατοῦσαν τά θυσιαστικά σύνεργα, καί πίσω τους τό κοινό, ἄντρες καί γυναῖκες, λαμπροντυμένοι καί στεφανοφορεμένοι. Μόλις ἔφταναν στήν ἀγορά, σταματοῦσαν. Μιά χορωδία ἔψαλλε ὕμνους, κι ὕστερα συνέχιζαν το δρόμο τους πρὸς τὴν Ἀκαδημία. Τοποθετοῦσαν ἐκεῖ τὸ ἄγαλμα πάνω σ’ ἕνα βωμὸ τοῦ Διονύσου, ἔψαλλαν κι ἄλλους ἀκόμα ὕμνους καὶ θυσίαζαν ὕστερα τὰ ζῶα. Τὸ κυριότερο ἀπὸ τὰ θύματα ἦταν ἕνας ταῦρος, πού θυσιάζονταν ἐπίσημα ἐν ὀνόματι τῆς πόλης. Τὰ σφαχτὰ ψήνονταν καὶ μοιρὰζονταν γιὰ φαΐ. Οἱ πανηγυριῶτες περνοῦσαν τὴ μέρα τους ξαπλωμένοι πὰνω σὲ στρωσίδια ἀπὸ κισσόφυλλα, τρώγοντας, καὶ πίνοντας, καὶ διασκεδὰζοντας, ὡς τὸ σούρουπο. Ὕστερα γύριζαν, κρατώντας στὰ χέρια τους λαμπάδες καὶ χαροκοπώντας, στὴν πόλη. Οἱ ἔφηβοι ἔφερναν τὸ ἄγαλμα στὸ Θέατρο καὶ τὸ ’βαζαν ἐκεῖ στὴ μέση τῆς ὀρχήστρας, ὅπου ἒμενε ὡς τὸ τέλος τῆς γιορτῆς.

Ἐδῶ, ἀναγνωρίζουμε τὰ τρία στάδια τῆς πρωτόγονης τελετῆς: τὴν ἀναχώρηση ἀπὸ τὴν πόλη, δηλαδή, τὴν πομπὴ· τὴ θυσία τοῦ ταύρου, δηλαδή, τὸν ἀγώνα· καὶ τὴ θριαμβευτικὴ ἐπιστροφή, δηλαδή, τὸν κῶμο. Ἡ θυσία τοῦ ταύρου ἀντιπροσώπευε τὸ θάνατο τοῦ θεοῦ, ὅπως καὶ ἡ ἀνθρώπινη θυσία τῆς προϊστορικῆς ἐποχῆς.

Οἱ ὑπόλοιπες μέρες τῆς γιορτῆς ἀφιερώνονταν στοὺς θεατρικοὺς διαγωνισμοὺς πού ὀνομάζονταν καὶ αὐτοί στὴν ἀρχαία γλώσσα «ἀγῶνες», καὶ ἦταν οἱ τραγικοὶ ἀγῶνες καὶ οἱ διθυραμβικοὶ ἀγῶνες. Τώρα, θυμούμαστε πώς ὁ Ἀριστοτέλης εἶπε πώς ἡ τραγωδία κατάγονταν «ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον». Τί ἦταν ὁ διθύραμβος;

Στὴν ἱστορική του μορφή, ὁ διθύραμβος ἦταν ἕνας ὕμνος πρὸς τιμὴν τοῦ Διονύσου, πού ψάλλονταν ἀπὸ ἕναν κυκλικὸ χορό, δηλαδή, μιὰ χορωδία ἀπὸ πενήντα ἄντρες ἢ ἀγόρια, πού στέκονταν σὲ κύκλο γύρω ἀπ’ τὸ βωμό. Ἀφοῦ αὐτὴ ἦταν ἡ ἱστορική του μορφή, τότε, ποιὰ ἦταν ἡ παλιότερή του μορφή; Ἔχουμε μερικὲς μαρτυρίες, πού μᾶς βοηθᾶνε ν’ ἀπαντήσουμε στὴν ἐρώτηση αὐτή.

Πρῶτο, τὸ βραβεῖο στοὺς διθυραμβικοὺς ἀγῶνες ἦταν ἕνας ταῦρος. Φαίνεται, λοιπόν, πιθανὸ πώς ὁ ἀθλοφόρος ποιητὴς γιόρταζε τὴ νίκη του μὲ μιὰν εὐωχία γιὰ τοὺς φίλους του, πού θὰ ’ταν ταυτόχρονα καὶ μιὰ θυσία στὸ θεό.

Δεύτερο, ὁ Πίνδαρος δίνει στὸ διθύραμβο τὸ ἐπίθετο «βοηλάτης», δηλαδή, ὁδηγὸς τοῦ βοδιοΰ ἢ τοῦ ταύρου. Ἀπ’ αὐτό, ὅπως φαίνεται, πρέπει νὰ καταλάβουμε πώς σὲ παλιότερους καιροὺς οἱ ψάλτες τοῦ διθύραμβου δὲ 'στέκονταν ἀκίνητοι γύρω ἀπ’ τὸ βωμό, ἀλλά συνόδευαν τὸν ταῦρο στὸν τόπο πού θὰ γίνονταν ἡ θυσία. Τὸ ἴδιο συνάγουμε ἀπὸ ἕνα ἀπόσπασμα τοῦ Αἰσχύλου, ὅπου λέει πώς ὁ διθύραμβος[6] πρέπει νὰ συνοδεύει τὸ Διόνυσο.

Τρίτο, ἔχουμε ἕνα ἀπόσπασμα τοῦ Ἀρχιλόχου:

 

Ὡς Διωνύσοι’ ἄναχτος καλόν ἐξάρξαι μέλος

Οἶδα διθύραμβον, οἴνῳ συγχεραυνωθείς φρένας.

 

 «Ξέρω», λέει, «κεραυνοβολημένος ἀπ’ τὸ κρασί, νὰ ὁδηγήσω τὸ διθύραμβο, τ’ ὄμορφο τραγούδι τοῦ Διονύσου». Ἡ φράση «ἐξάρξαι διθύραμβον», πού χρησιμοποιεῖ ἐδῶ ὁ Ἀρχίλοχος, εἶναι ἡ ἴδια πού χρησιμοποίησε κι ὁ Ἀριστοτέλης ὅταν εἶπε πώς ἡ τραγωδία καταγόταν «ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον». Σ’ αὐτό τὸν ὕμνο τοῦ Ἀρχιλόχου, ὁ ἐξάρχων εἶναι ὁ ἴδιος ὁ ποιητής, κι ἐπειδὴ περιγράφει τὸν ἑαυτό του σὰν «κεραυνοβολημένο ἀπ’ τὸ κρασί», δηλαδή, μεθυσμένο, πρέπει νὰ συμπεράνουμε πώς τὸ τραγούδι αὐτό, πού τὸ ὁδηγοῦσε ὁ ποιητής, ἦταν αὐτοσχεδιαστικό.

Ἡ λέξη «ἐξάρχω»[7] μᾶς εἶναι γνωστὴ καὶ ἀπὸ τὰ ὁμηρικὰ ἔπη, ὅπου χρησιμοποιεῖται γιὰ τὴ γυναίκα πού ὁδηγοῦσε τὸ μοιρολόι: «ἐξῆρχε γόοιο».

Καθεμιὰ ἀπὸ τὶς γυναῖκες, τὶς ἐξάρχουσες τοῦ θρήνου, αὐτοσχεδίαζε μὲ τὴν ἀράδα της μιὰ μονωδία, καὶ ὕστερ’ ἀπὸ κάθε μονωδία, οἱ ἄλλες γυναῖκες πρόσθεταν ὅλες μαζὶ μιὰν ἐπωδό. Μποροῦμε ν’ ἀκούσουμε τέτοια μοιρολόγια, τόσο στὴν Ἑλλάδα ὅσο καὶ σὲ ἄλλες χῶρες, ἀκόμα καὶ σήμερα. Ἔτσι κι ὁ Ἀρχίλοχος, ἐξάρχοντας τὸ διθύραμβο, ἔψαλλε μονωδικὰ κάμποσους αὐτοσχεδιαστικοὺς στίχους, καὶ οἱ συγκωμαστὲς του τοῦ ἀπαντοῦσαν κάθε φορά μὲ τὴν ἐπωδό τους.

Τὸ συμπέρασμα αὐτό τὸ βεβαιώνει κι ἕν’ ἄλλο γεγονός. Στὰ ἐν ἄστει Διονύσια, ὅλα τὰ ἔξοδα τῶν διθυράμβων πληρώνονταν ἀπὸ τὸ κράτος, μὲ μιὰ μονάχα ἐξαίρεση. Ὁ ποιητὴς ὁ ἴδιος ἔπρεπε νὰ πληρώσει τὸν αὐλητή[8]. Ἀπ’ αὐτό συμπεραίνουμε πώς, σὲ παλιότερους καιρούς, ὁ ἴδιος ὁ ποιητὴς ἔπαιζε τὸν αὐλό. Ἔτσι ὁ ποιητὴς ἦταν ἀρχικὰ ὁ ἐξάρχων τοῦ χοροῦ, αὐτοσχεδιάζοντας τὶς στροφὲς καὶ συνοδεύοντας μὲ τὸν αὐλό του τὶς ἐπωδούς, καὶ γι’ αὐτό μποροῦμε νὰ ποῦμε πώς καταγόταν ἀπὸ τὸν ἱερέα τοῦ θιάσου πού ἐνσάρκωνε τὸ θεό.

Φαίνεται, λοιπόν, πώς, ἀναπτυγμένος ἀπὸ τὶς τελετὲς τοῦ Διονυσιακοῦ θιάσου, ὁ διθύραμβος ἔφτασε στὴν ἱστορική του μορφὴ τὴ στιγμὴ πού ἀντὶ νὰ συνοδεύει τὴν πομπὴ καὶ τὸν κῶμο, ψαλλόταν ἐν στάσει γύρω ἀπ’ τὸ βωμό, καὶ ἔτσι γίνηκε πραγματικὰ ἕνα «στάσιμον». Καὶ τὸ θέμα του, τί ἄλλο μποροῦσε νὰ ἤτανε παρὰ ὁ μύθος πού ἀντιστοιχοῦσε στὴν προκείμενη θυσία, δηλαδή, ὁ θάνατος τοῦ θεοῦ; Μόλις ἀρχίζει ὁ ποιητὴς-ἐξάρχων ἕνα διάλογο μὲ τοὺς χορευτές του, παρουσιάζονται ὅλα τὰ στοιχεῖα ἑνὸς δράματος. Καθὼς εἶπε ὁ Ἀριστοτέλης, ἡ τραγωδία κατάγονταν «ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον».

Σ’ αὐτή τὴ στιγμὴ τῆς ἐξέλιξής του, ὁ πρωτόγονος διθύραμβος διασπάστηκε σὲ δύο διαφορετικὲς μορφές. Στὴ μία του, ὁ ἐξάρχων-ποιητὴς γίνηκε αὐλητὴς καὶ ἡ μίμηση παραμερίστηκε. Στὴν ἄλλη, ἀναπτύχθηκαν ἀνάμεσα στὰ στάσιμα διάλογοι χωρὶς μουσικὴ μεταξὺ τοῦ ποιητῆ καὶ τοῦ κορυφαίου, καὶ ἔτσι ὁ ποιητὴς-ἐξάρχων μεταβλήθηκε πρῶτα σὲ ἕναν ἠθοποιό, ὕστερα σὲ δυὸ ἠθοποιούς, καὶ τελικὰ σὲ τρεῖς. Ὡστόσο, ἀκόμα καὶ στὴν ὁλοκληρωμένη της μορφή, ἡ τραγωδία διατήρησε ἀχνάρια τῆς γέννησής της. Ἂν ἐξετάσουμε τὰ δράματα πού διασώθηκαν, φαίνεται πώς πρὶν ἀπ’ τὸν Αἰσχύλο ἡ τραγωδία ἄρχιζε συνήθως μὲ τὴν πάροδο, δηλαδή, μὲ τὴν εἴσοδο τοῦ χοροῦ στὴν ὀρχήστρα, καὶ τελείωνε μὲ τὴν ἔξοδό του. Στὰ δύο αὐτά στοιχεῖα, τὴν πάροδο καὶ τὴν ἔξοδο, βλέπουμε ἀπομειναρία τῆς ἀναχώρησης τοῦ θιάσου, δηλαδή, τῆς πομπῆς, καὶ τῆς ἐπιστροφῆς του, δηλαδὴ τοῦ κώμου, καὶ παρόμοια, ἀναγνωρίζουμε στὰ ὅσα γίνονταν ἀνάμεσά τους ἕναν ἀγώνα, δηλαδή, ἕνα μυστηριακὸ θάνατο, πού εἶχε τὴ μαγικὴ δύναμη ν’ ἀνανεώνει τὴ ζωή.

Ἂς προσέξουμε τώρα τὴν ἐξέλιξη τοῦ ἠθοποιοῦ.

Ὁ Ἀριστοτέλης ἱστορεῖ πώς ὁ Αἰσχύλος εἰσήγαγε τὸ δεύτερο ἠθοποιὸ καὶ ὁ Σοφοκλῆς τὸν τρίτο[9]. Ὁ ἴδιος ὁ Αἰσχύλος χρησιμοποιοῦσε τὸν τρίτο στὰ τελευταῖα του ἔργα, δηλαδή, στὴν Ὀρέστεια καὶ στὸν Προμηθέα, μὰ ὄχι στὰ πρωτύτερα. Ἡ ὁλοκληρωμένη χρήση τοῦ τρίτου ἠθοποιοΰ φανερώνεται σὲ κείνους τοὺς διαλόγους, ὅπου καὶ οἱ τρεῖς τους κουβεντιάζουν μαζὶ δίχως κανένα περιορισμό. Ὑπάρχουν πολλοὶ τέτοιοι διάλογοι στὰ ἔργα τοῦ Σοφοκλῆ καὶ τοῦ Εὐριπίδη, μὰ στὴν Ὀρέστεια καὶ στὸν Προμηθέα τοῦ Αἰσχύλου ἡ ἐναλλαγὴ δὲν εἶναι πουθενὰ ἀπόλυτα ἀμοιβαία. Ἕνας ἀπὸ τοὺς τρεῖς μένει τὸ πιὸ πολὺ σιωπηλός, γεγονὸς πού δείχνει πώς ὁ Αἰσχύλος δὲν ἀπόχτησε ποτὲ μιὰ πλήρη κυριαρχία τοῦ τρίτου ἠθοποιοΰ.

Στὰ πρωτύτερα ἔργα τοῦ Αἰσχύλου, δηλαδή, στοὺς Πέρσες, στοὺςἙφτα ἐπὶ Θήβας καὶ στὶς Ἱκέτιδες, βρίσκουμε μιὰ παρόμοια κατάσταση, σχετικὴ καὶ μὲ τὸ δεύτερο ἠθοποιό. Καθένας τους κουβεντιάζει λεύτερα μὲ τὸν κορυφαῖο, μὰ δὲν ὑπάρχουν παρὰ λίγοι διάλογοι, ὅπου κουβεντιάζουν καὶ οἱ δυό τους μαζί.

Πρὶν ἀπὸ τὴν εἰσαγωγὴ τοῦ δεύτερου ἠθοποιοῦ, δὲν μποροῦσαν νὰ ἦταν παρὰ τρεῖς τύποι διαλόγων: 1) ὁ διάλογος ἀνάμεσα στὸν ἠθοποιὸ καὶ στὸν κορυφαῖο, σὲ στίχους, 2) ὁ διάλογος ἀνάμεσα στὸν ἠθοποιό, πού μιλᾶ σὲ στίχους, καὶ στὸ χορό, πού τραγουδᾶ σὲ λυρικὰ μέτρα, καὶ 3) ὁ διάλογος ἀνάμεσα στὸν ἠθοποιὸ καὶ στὸ χορὸ σὲ λυρικὰ μέτρα κι ἀπὸ τοὺς δύο. Παραδείγματα τοῦ πρώτου καὶ τοῦ δεύτερου τύπου βρίσκονται σὲ ὅλα σχεδὸν τὰ δράματα πού διασώθηκαν. Ὁ τρίτος τύπος, ὅπου ὁ διάλογος εἶναι ὁλότελα μουσικός, εἶναι πιὸ σπάνιος, μὰ βρίσκεται στοὺς Πέρσες καὶ στὶς Ἱκέτιδες. Αὐτός ὁ τύπος πρέπει νὰ ἦταν ὁ πιὸ παλιός, καὶ ἀνῆκε στὴν ἐποχή, πού ἡ τραγωδία ἀποτελοῦνταν ἀπὸ μία σειρὰ στάσιμα, χωρισμένα τὸ ἕνα ἀπὸ τ’ ἄλλο ἀπὸ μιὰν ἀντιφωνικὴ ἐναλλαγὴ μεταξὺ τοῦ ἠθοποιοῦ καὶ τοῦ χοροΰ. Καὶ τώρα πρέπει νὰ θυμηθοῦμε πώς, σύμφωνα μὲ τὸν Ἀριστοτέλη, τὸ ρόλο τοῦ ἠθοποιοῦ τὸν ἔπαιζε ἀρχικὰ ὁ ἴδιος ὁ ποιητής[10]. Ἔτσι βρισκόμαστε κοντὰ στὸν πρωτόγονο διθύραμβο, ὅπου δ ποιητὴς-ἐξάρχων, μὲ τὸν αὐλό του ἔψαλλε μαζὶ μὲ τὸ χορὸ ἕνα αὐτοσχέδιο καὶ ἀντίφωνο μαζὶ τραγούδι, ὅπου ὁ ποιητὴς ἔλεγε τοὺς στίχους του καὶ ὁ χορὸς κρατοῦσε τὴν ἐπωδό, ὅπως ἀκριβῶς ἔκανε καὶ ὁ Ἀρχίλοχος.

Ἀπὸ τὰ δεδομένα αὐτά μποροῦμε ἔτσι ν’ ἀνασυγκροτήσουμε τὴν εἰκόνα τῆς προαισχυλικῆς τραγωδίας. Οἱ χορευτὲς εἰσέρχονται στὴν ὀρχήστρα τραγουδώντας (πάροδος), παίρνουν τὴ θέση τους γύρω στὸ βωμό, καὶ ψάλλουν τὸ πρῶτο στάσιμο. Ἔπειτα ἐμφανίζεται μπροστά τους ὁ ποιητής, παρασταίνοντας τὸ θεὸ ἡ ἕναν ἥρωα. Ἀρχίζει ἕνα διάλογο μὲ τὸ χορό, κι ὕστερα ἐξαφανίζεται. Ὁ χορὸς ψάλλει τὸ δεύτερο στάσιμο. Ὁ ποιητὴς ξαναγυρίζει, παρασταίνοντας τώρα ἕναν ἀγγελιαφόρο, πού μηνάει τὸ θάνατο τοῦ ἥρωα (τὸν ἀγώνα). Τότε ψάλλουν ὅλοι μαζὶ ἕνα μοιρολόι, καὶ ἀφήνουν ἔτσι τὴν ὀρχήστρα (ἔξοδος).

Στὰ ἀττικά, ὁ ἠθοποιὸς λεγόταν «ὑποκριτὴς»[11]. Τὸ ὄνομα «ὑποκριτὴς» ἀντιστοιχεῖ στὸ ρῆμα «ὑποκρίνομαι», πού σήμαινε ἀρχικά «ἑρμηνεύω ἕναν οἰωνὸ ἤ ὄνειρο». Ὁ ὑποκριτής, λοιπόν, ἦταν ἀρχικά ἕνας ἑρμηνευτής. Τί λοιπὸν ἑρμήνευε;

Στὰ ἰωνικά, ὁ ἑρμηνευτὴς λεγόταν «ἐξηγητής», λέξη πού βρίσκεται στὰ ἀττικά, σὰν ὄνομα μίας ἱεροσύνης στὰ Ἐλευσίνια Μυστήρια. Οἱ ἐξηγηταί τῆς Ἐλευσίνας ἔξηγοῦσαν τὰ μυστικὰ λεγόμενα, καὶ ἔτσι ἑρμήνευαν στοὺς μύστες τὰ δρώμενα. Ἡ κύρια, ὅμως, σημασία τῆς λέξης «ἐξηγητὴς» εἶναι «ἐξάρχων», ἡ λέξη πού χρησιμοποιοῦν ὁ Ἀριστοτέλης καὶ ὁ Ἀρχίλοχος γιὰ τὸν ὁδηγὸ τοῦ διθύραμβου. Φαίνεται, λοιπόν, πώς ὁ ὑποκριτής, ὅπως ὁ παλιὸς ἱερέας, εἶχε ἀρχικά τὸ διπλὸ χρέος, νὰ ἐξάρχει τὸ χορικὸ τραγούδι καὶ νὰ ἑρμηνεύει τὸ προκείμενο μυστήριο. Γιατί, ὅμως, νὰ ἑρμηνεύει;

Ὁ Διονυσιακὸς θίασος ἦταν μιὰ μυητικὴ ἑταιρεία, πού οἱ τελετὲς της ἦταν ἀκατανόητες στοὺς ἀμυήτους. Μὲ τὸν καιρό, ὅμως, ὅταν ἔλειψαν οἱ λόγοι τῆς μυστικότητας, ὁ θίασος ἐκλαϊκεύει τὰ δρώμενά του σ’ ἕνα τύπο λαϊκοῦ δράματος. Ἑπομένως, μόλις παύει νὰ εἶναι μυστικὸς καὶ ἀρχίζει νὰ παρουσιάζει τὶς τελετές του σὰν δράμα μπροστὰ στὸ λαό, χρειάστηκε ἕναν ἐρμηνευτή, πού θὰ ἐξηγοῦσε στοὺς θεατὲς τὴν ἔννοια τοῦ δράματος. Τὸ χρέος αὐτό τὸ ἐκπλήρωνε ὁ ποιητὴς-ἐξάρχων, πού ἔγινε ἔτσι ὑποκριτής.

Ἂς πάρουμε σὰν παράδειγμα τὸ θίασο τῶν Ἐλευθερῶν καὶ ἂς ὑποθέσουμε πώς οἱ θιασῶτες παρασταίνουν τὶς κόρες τοῦ Ἐλευθήρα καὶ ὁ ἐξάρχων τὸ Διόνυσο, πού τὶς τρέλανε. Οἱ θιασῶτες οἱ ἴδιοι τὰ καταλαβαίνουν ὅλα, ὄχι ὅμως κι οἱ θεατές. Γι’ αὐτό, ὁ ἐξάρχων προχωράει μπροστά τους καὶ τοὺς λέει: Αὐτές εἶναι οἱ κόρες τοῦ Ἐλευθήρα, κι ἐγὼ εἶμαι ὁ Διόνυσος, πού τὶς ἔκρουσα μὲ μανία. Κάνοντας αὐτό, εἶναι κιόλας ἑρμηνευτής, καὶ κοντεύει νὰ γίνει ἠθοποιός.

Ἂπ’ ὅλα αὐτά, βγαίνει τὸ συμπέρασμα πώς ὁ ἠθοποιὸς-ποιητὴς-ἐξάρχων καταγόταν ἀπὸ τὸν ἱερέα τοῦ Διονυσιακοῦ θιάσου, πού ἐνσάρκωνε τὸ θεό.

Ἕνα ἀπὸ τὰ στοιχεῖα τῆς τραγικῆς πλοκῆς ἦταν, κατὰ τὸν ἀριστοτέλη, ἡ ἀναγνώριση. Ἡ ἀναγνώριση φανερώνεται στὴν ἁπλούστερή της μορφή, ὅταν ὁ ἥρωας ἐπιστρέφοντας ἄγνωστος στὴν πατρίδα του δείχνει στοὺς φίλους του κάποια «γνωρίσματα», σημάδια τῆς ταυτότητάς του, ὅπως δείχνει ὁ Ὀρέστης τοῦ Αἰσχύλου στὴν Ἠλέκτρα τὰ σπάργανά του. Ἀπ’ ὅσα λέει ὁ Ἀριστοτέλης, φαίνεται πώς τὸ στοιχεῖο αὐτὸ ἤτανε παλιό. Πῶς λοιπὸν νὰ τὸ ἐξηγήσουμε;

Στὴ γνωστή της τὴ μορφή, ἡ τραγωδία καταπιανόταν μὲ κάθε λογὴς μύθους καὶ ὄχι μόνο μὲ τοὺς Διονυσιακούς. Ξέρουμε, ὅμως, πώς σὲ παλιὸτερους καιροὺς περιοριζόταν στὸ Διονυσιακὸ κύκλο καὶ ἀρχικά, ὅπως εἴδαμε, στὸ θάνατο τοῦ θεοΰ. Φαίνεται πιθανὸ πώς οἱ τραγικοὶ ποιητές, προτοῦ ἀρχίσουν νὰ μεταχειρίζονται τοὺς ἄλλους κύκλους, πρέπει νὰ εἶχαν ἐξαντλήσει τὸ Διονυσιακό. Ἔγινε κάτι τὸ παρόμοιο καὶ στὴ δυτικὴ Εὐρώπη. Ἂν ἐξετάσουμε τὰ μυστηριακὰ δράματα τῆς μεσαιωνικῆς Ἀγγλίας, βρίσκουμε στὴν ἀνάπτυξή τους τρία στάδια. Στὸ πρῶτο στάδιο, δὲν εἶχαν παρὰ ἕνα θέμα, τὰ Πάθη τοῦ Χριστοῦ. Στὸ δεύτερο, παρουσίαζαν ὄχι μόνο τὰ Πάθη, ἀλλὰ καὶ τὴν Ἀνάσταση καὶ τὴ Γέννηση. Στὸ τρίτο, καταπιάνονταν μὲ κάθε λογὴς θέματα ἀπὸ τὴν Καινὴ καὶ τὴν Παλαιὰ Διαθήκη, ὅπως ἡ δημιουργία, ἡ πτῶσις καὶ ὁ κατακλυσμός.

Ἂν ἀκολούθησαν μιὰ παρόμοια ἀνάπτυξη καὶ τὰ Διονυσιακὰ δράματα, βγαίνει τὸ συμπέρασμα πώς ἡ ἀναγνώριση προέρχεται ἀπὸ τὴν ἀνάσταση τοῦ θεοῦ, πού ἀποκάλυπτε στὸ χορὸ τὸν ἑαυτό του καὶ τοῦ ἔδειχνε τὰ μυστικὰ σύμβολα τῆς λατρείας του.

Ἡ ὑπόθεση αὐτὴ μας δίνει τὴ δυνατότητα νὰ ἐξηγήσουμε καὶ ἕνα ἄλλο στοιχεῖο τῆς τραγικῆς πλοκῆς, τὴ στιχομυθία.

Ξέρουμε ὅλοι τὶς στιχικὲς ἐρωταποκρίσεις πού μᾶς δίνουν συχνὰ τὴν ἐντύπωση, ἰδιαίτερα στὸν Αἰσχύλο, πώς ὁ ὁμιλητής κρύβει ἐπίτηδες τὸ νόημα τοΰ λόγου του, σὰν νὰ ἔβαζε ἕνα αἴνιγμα γιὰ λύση. Εἶναι μάλιστα φορές, πού ἡ στιχομυθία παίρνει τὸν ἴδιο τὸν τύπο τοΰ αἰνίγματος. Στὶς Χοηφόρες, ὕστερα ἀπὸ τὸ φόνο τοῦ Αἴγισθου, ἡ Κλυταιμνήστρα, ἀκούγοντας τὶς βουές, ρωτάει: «Τί ἔγινε;» Ὁ ὑπηρέτης τῆς ἀπαντάει: «Σκοτώνουν, λέω, τοὺς ζωντανοὺς οἱ πεθαμένοι». Καὶ ἔπειτα ἡ Κλυταιμνήστρα λέει: «Ὠιμένα, κατάλαβα τί θὰ πεῖ τὸ αἴνιγμα» («Οἴ ’γώ, ξυνῆκα τοὔπος ἐξ αἰνιγμάτων»).

Τὸ αἴνιγμα μᾶς εἶναι σήμερα γνωστὸ σὰν ἕνα παιχνίδι, ἀρχικά, ὅμως, καθὼς καὶ ἄλλα παιχνίδια, εἶχε μιὰ σπουδαία σημασία. Ὁ μάντης Κάλχας λέγεται πώς πέθανε ἀπὸ λύπη, ἀφοῦ ἀπότυχε νὰ λύσει ἕνα αἴνιγμα πού τοῦ ’βαλε ἕνας ἄλλος μάντης. Στὴ Σάμο, γινόταν στὸ πανηγύρι τοῦ Ἄδωνη ἕνα συμπόσιο, ὅπου τὰ κορίτσια ἒβαζαν αἰνίγματα τὸ ἕνα στὸ ἄλλο. Ἔγινε κάτι τὸ παρόμοιο καὶ στὴ λατρεία τοΰ Διονύσου. Στὰ Ἀγριώνια τῆς Θήβας, στὸ πανηγύρι πού ἀνάφερα πρίν, οἱ γυναῖκες πὲρνοῦσαν μιὰ ἀπὸ τὶς μέρες τῆς γιορτῆς ἒξω ἀπ’ τὴν πόλη γυρεύοντας τὸ χαμένο Διόνυσο. Τὸ βράδυ, σὰν γύριζαν στὴν πόλη, ἔκαναν ἕνα δεῖπνο, ὅπου ὕστερα ἔβαζαν αἰνίγματα[12] ἀναμεταξύ τους. Καὶ στὶς δύο περιπτώσεις, τοῦ Ἄδωνη καὶ τοῦ Διονύσου, φαίνεται πώς τὰ αἰνίγματα εἶχαν κάποια σχέση μὲ τὴν ἐπανεύρεση τοῦ χαμένου θεοῦ, καὶ πώς, μετὰ ἀπὸ τὴν ἀνάστασή του, ὁ ἀντιπρόσωπός του, ὁ ἱερέας, κατηχοῦσε τοὺς μύστες, γιὰ νὰ μάθει ἂν μποροῦσαν ν’ ἀναγνωρίσουν τὰ μυστικὰ του σύμβολα. Τέτοιων κατηχισμῶν ἀχνάρια διατηροῦνται στὴ στιχομυθία τῆς τραγωδίας.

Τέλος, ἂς προσέξουμε τὴ λέξη «σκηνή». Στὴν ἐποχὴ τοΰ Αἰσχύλου, δὲν ὑπῆρχε στὸ θέατρο καμιὰ ἐξέδρα, μονάχα ἕνα ξύλινο οἰκοδόμημα πίσω ἀπ’ τὴν ὀρχήστρα, καὶ αὐτό λεγότανε σκηνή. Οἱ κύριες σημασίες τῆς λέξης ἤτανε δύο, «τέντα» καὶ «σκεπὴ ἁμαξιοῦ». Ἡ πρώτη δὲ μᾶς ἐνδιαφέρει, μὰ ἡ δεύτερη εἶναι σπουδαία. Ἔχουμε ἀττικὲς ἀγγειογραφίες, πού παρασταίνουν τὶς πομπὲς καὶ τοὺς κώμους τοῦ Διονύσου, καὶ σὲ μερικές τους ἐμφανίζεται ἕνα ἁμάξι.

Αὐτό τὸ Διονυσιακὸ ἁμάξι μᾶς ὑπενθυμίζει μιὰ παράδοση γιὰ τὸν πρόδρομο τοῦ Αἰσχύλου, τὸ Θέσπη, πού κέρδισε τὸ τραγικὸ βραβεῖο τὸ 534, τὴν ἐποχή, δηλαδή, πού ὁ τύραννος Πεισίστρατος ὀργάνωνε στὴν Ἀθήνα τοὺς τραγικοὺς ἀγῶνες. Ὁ Θέσπις, κατὰ τὴν παράδοση, ἦταν ἀρχηγὸς μιᾶς συντεχνίας ἠθοποιῶν, πού τριγυρνοῦσαν τὰ χωριὰ τῆς Ἀττικῆς, πάνω σ’ ἕνα ἁμάξι πού τοὺς χρησίμευε νὰ φέρνει τὰ ἐνδύματα καὶ ἄλλα θεατρικὰ ἐξαρτήματα. Ἄν ὑποθέσουμε πώς οἱ ἠθοποιοὶ ἔπαιζαν τὰ δράματά τους μπροστὰ ἀπ’ τὸ ἁμάξι, πού χρησίμευε τότε σὰν βάθος σκηνῆς καὶ σὰν σκευοθήκη, μποροῦμε νὰ καταλάβουμε πώς ἡ λέξη «σκηνὴ» πῆρε μὲ τὸν καιρὸ καὶ τὴ θεατρική της ἔννοια.

Αὐτά τὰ δράματα τοῦ Θέσπη καὶ τῶν ὀπαδῶν του λέγεται πώς ἦταν ἀκόλαστα καὶ καταγελαστικά. Αὐτό ἤθελε νὰ πεῖ ὁ Ἀριστοτέλης μεταχειριζόμενος τὸν ὅρο «σατυρικὸν» γιὰ τὸ χαραχτήρα τῆς ἀρχικῆς τραγωδίας. Ἀναγνωρίζουμε ἔτσι στὴ συντεχνία αὐτή, μὲ ἐπικεφαλῆς τὸν ποιητή, μιὰ ὀργάνωση πού ἔμοιαζε πολὺ μὲ τὸ διθυραμβικὸ χορὸ τοῦ Ἀρχιλόχου, ὅπως τὸν ἀνασυγκροτήσαμε πιὸ πάνω. Καὶ τὰ δυό τους, καὶ τὸ δράμα τοῦ Θέσπη καὶ ὁ διθύραμβος τοῦ Ἀρχιλόχου, κατάγονται ἔτσι ἀπὸ τὸ Διονυσιακὸ θίασο τῆς προϊστορικῆς ἐποχῆς, πού εἶχε ἐπικεφαλῆς του ἕναν ἐνσαρκωτὴ τοῦ θεοῦ ἱερέα, ποιητὴ ὕστερα, καὶ ἠθοποιὸ τελευταία.

Ἀπ’ ὅσα εἶπα, βγαίνει θαρρῶ τὸ συμπέρασμα πώς ἡ τραγωδία ξεπήδησε ἀπὸ ἱεροτελεστίες βαθιὰ ριζωμένες στὴν ἑλληνικὴ ζωή. Τὸ ἴδιο χαρακτηριστικὸ θὰ ἴδοῦμε καὶ στὴν ἐξέλιξη τῆς ἴδιας πιὰ τῆς τραγωδίας. Οἱ ποιητὲς της ἄντλησαν τὴν ἐμπνευσή τους ἀπὸ τὶς ἴδιες τὶς ἱστορικὲς ἐμπειρίες καὶ τὶς μελλοντικὲς ἐλπίδες τοῦ ἀθηναϊκοῦ λαοῦ.


* Ἡ πρώτη ἀπὸ τὶς διαλέξεις πού ὀργάνωσε ἡ Ἐταιρία Ἑλλήνων Λογοτεχνῶν γιὰ τὴν ἀρχαία ἑλληνικὴ τραγωδία. Ἔγινε στὸ θέατρο «Κοτοπούλη» στὶς 2 ’Ὀκτωβρίου 1961. Τὸν ὁμιλητὴ παρουσίασε στὸ κοινὸ ἐκ μέρους τῆς Ἐταιρίας Ἑλλήνων Λογοτεχνῶν ὁ Παναγῆς Λεκατσᾶς. Ὁ βαθὺς αὐτός γνώστης τοῦ ἔργου τοῦ Thomson, ἐξαίρετος ἐθνολόγος, μελετητής, μεταφραστὴς καὶ σχολιαστὴς τῆς ἀρχαίας ἑλληνικῆς τραγωδίας ὁ ἴδιος, ἔκανε μιὰ ἐμπνευσμένη εἰσαγωγή, τόσο στὸ ἔργο τοῦ Thomson, ὅσο καὶ στὸ θέμα τῶν ὁμιλιῶν του. Ἐπειδὴ μίλησε χωρὶς χειρόγραφο δὲν διασώθηκε ὁ προφορικός του λόγος γιὰ νὰ τὸν παραθέσουμε ἐδῶ. Παραπέμπουμε, ὅμως, στὴν ἔξοχη μελέτη του, «George Thomson: Ἕνας συγγραφέας ἄξιος του αἰώνα του» (Ἐπιθεώρηση Τέχνης, τόμ. 14, τεῦχ. 80-81, Αὔγ.-Σεπτ. 1961, σ. 148-156), πού ἀποτελεῖ μιὰ πληρέστερη ἀνάπτυξη τῶν ὅσων εἶπε στὴν παρουσίαση αὐτή καὶ μιὰ συνολικὴ ἀποτίμηση τοῦ ἔργου του.

Στὰ ἑπόμενα χρόνια ἡ διάλεξη ἐπαναλήφθηκε στὴ Θεσσαλονίκη, στὴ Λάρισα, στὰ Φάρσαλα καὶ στὸ Λονδίνο. Βλ. Ἀλεξίου, ὅ.π., σ. 49 καὶ σημειώσεις ἀριθ. 139, 141, 142, 143. Γιὰ τὴν ἀπήχηση πού εἶχε στὶς πόλεις πού ἐπαναλήφθηκε, βλ. τὶς ἐφημερίδες τῆς Θεσσαλονίκης, Δράσις, Θεσσαλονίκη, Μακεδονία, καὶ Νέα Ἀλήθεια στὶς 27, 28,29, 30, 31-3- καὶ 1-4-65· στὴν ἐφ. Ἐλευθερία καὶ ἄλλες ἐφημερίδες τῆς Λάρισας στὶς 3, 4, 5 καὶ 6-4-65· καὶ στὴν παροικιακὴ ἐφημερίδα τοῦ Λονδίνου Τὸ Βῆμα, 29-11-63. Δημοσιεύτηκε ἀρχικά στὸ περιοδικὸ Ἐπιθεώρηση Τέχνης καὶ ξαναδημοσιεύτηκε στὸ βιβλίο Διαλέξεις γιὰ τὸν ἀρχαῖο ἑλληνικὸ πολιτισμό, 1. Βλ. Ἐργογραφία Thomson, ἀριθ. 20 καὶ 75 (Σ.τ.Ε.).

[1] Οἱ διαλέξεις αὐτὲς περιέχουν μιὰν περίληψη τῶν συμπερασμάτων πού ἀναπτύσσονται συστηματικά, μαζὶ μὲ τὶς σχετικὲς ἀναφορὲς στὶς ἀρχαῖες πηγές, στὸ βιβλίο μου Aeschylus and Athens (Λονδίνο 1941, 2η ἔκδ. 1946· Αἰσχύλος καὶ Ἀθῆναι, Ἀθήνα 1954)· βλ. ἀκόμα Studies in Ancient Greek Society: The Prehistoric Aegean (Λονδίνο 1949, 2η ἔκδ. 1954· Ἡ ἀρχαία ἑλληνικὴ κοινωνία: Τὸ προϊστορικὸ Αἰγαῖο, Ἀθήνα 1954). Αὐτά τὰ βιβλία ἀναφέρονται ἐδῶ στὶς ἑλληνικές τους ἐκδόσεις. 

[2] Οἱ ἀναφορὲς στὴν Ποιητικὴ τοῦ Ἀριστοτέλη εἶναι οἱ ἑξῆς: μίμησις... κάθαρσιν 5.2· αὐτοσχεδιαστικὴ 4.14· σατυρικὴ 4.17· ἀπὸ τῶν ἐξαρχόντων τὸν διθύραμβον 4.14· ἔσχε τὴν αὐτῆς φύσιν 4.16· τοὺς ἠθοποιοὺς 4.16· ἀναγνώρισις 11.4, 16.1-12· περιπέτεια 11.1. 

[3]Τὰ Ἀγριώνια: Πλούταρχος, Κέφ. κάτ. ἑλλ. 38.

[4] Ἐλευθεραί: Παυσανίας 1.20.3, 1.29.2, 1.38.8-9, Σουίδας λέξ. «μέλαν». 

[5] Τὰ ἐν ἄστει Διονύσια: Αἰσχ. καὶ Ἀθ., σ. 186-9, κθ' -λ'. 

[6] Ὁ διθύραμβος: Πίνδ. Ὀλ. 13.18, Αἰσχ. ἀποσπ. 355, Ἄρχιλ. 77.

[7] Ἐξάρχω: Ἰλ. Ω 719-76

[8] Ὁ ποιητὴς ἐπλήρωνε τὸν αὐλητή: Πλούτ. Περὶ μουσ. 30. 

[9] Ὁ δεύτερος κι ὁ τρίτος ἠθοποιός: Ἀριστοτ. Ποιητ. 4.16. 

[10] Ὁ ποιητὴς ὁ ἴδιος ὁ πρῶτος ἠθοποιός: Ἀριστοτ. Ρητορ. 3.1.

[11] Ὑποκριτής: Αἰσχ. καὶ Ἀθ., σ. 206-8. 

[12] Τὸ αἴνιγμα: στὴ Σάμο, Ἀθηναῖος 451b, 457c· στὰ Ἀγριώνια της Θήβας, Πλούτ. Σύμπ., πρβλ. προοίμιον.